Türk Kültürü Öğeleri

Türk Kültürü Öğeleri

    Töre, Adet, Gelenek, Görenek
     Büyük Türk Eserleri
     Türk Sanatları
     Türk Kültüründe Müzik
     Türk Kültüründe Güreş
     Türk Mutfak Kültürü
     Türk Edebiyatı
      Nevruz
      Kımız
      Cirit Oyunu
      Türkçe İsimler
      Türk Kültüründe Ağaç Kültü
      Ahilik ve Kültür Tarihimizdeki Önemi
      İnanç Kültürü: Gök Tanrı (Tengri) ve Şamanizm
      Türk Kültürü ve Bitkiler

1 - Töre ne demektir?

Töre, gelenek, görenek, örf ve adet gibi kavramların hepsi içine alan genişkapsamlı bir terim. Türk dilindeki türa sözcüğünden gelir. Bir toplulukta, bir grupta, bir yöre halkında bireylerin uymaya yükümlü olduklarıda yada zorlandıkları davranış kalıplarının ve tutumlarının tümünü içine alan töreler özelikler geleneksel kesimde ve kırsal alandaki etkinliği ile dikkat çeker. Öyleki töreleri zedeleyen yada törelere aykırı sayılan davranışlar çoğu kez bağışlanmaz bir tutumla yasaların yargılamasına zaman bırakmadan bu tür durumlar için toplumca belirlenmiş olan cezalara çarptırılırlar.

2 - Gelenek ne demektir?

Gelenek en genel anlayışıyla folklorik, sosyolojik, yahut dini boyutlarıyla bir sürekliliği ifade eder. Bir toplumdda kuşaktan kuşağa geçen kültür kalıntıları, miraslar, alışkanlıkla, bilgiler, becerileer, davranışlar hep bu gelenekler içinde yer alırlar.

Geleneklergeniş anlamıyla bir kuşaktan ötekine geçerken bilgi, tasarım, inanç, yaşantı biçim ddaha geniş anlamıyla maddi olmayan kültürdür. Davranışlarise kuşaklar boyunca bir toplumun örneğin kutsa yada politik işleri gibi önceli konulardaki görüşleridir. Gelenekler genellikle yasalardan çok daha geniş biralanı yönetirler. 

3 - Görenek ne demektir?

Örfteki yapılma zorunluğu, adet ve gelenekteki yapılması gerekli olma özelliği görenekte yapılabşlme özelgş alır. En yalın tanımıyla birşeyi görüle geldiği gibi gerekli ve uygun yöntemleri kapsar.Ama bunların mutlaka yerine getirilmesini istemez. Bunlar süreklilik kazandığı gibi bir süre sonra kalkabilir.

4 - Adet ne demektir?

Yaptırmı gücü örfe bakarak daha gevşek esnek olan adetin, bir çok tanımı yapılmıştır. Bir toplumun istedi ve çoğu kez geleneek aracılığıyla belirlediği, saptadığı davranış ve işlem tarazı veya bir toplumun yapması gerekli görülen davranış tavrı gibi tanımlamak mümkündür.

Adetler tıpkı örfler gibi bir çok sosyal içerikli ilişkiyi düzenlemekte, yönetmekte ve denetlemekte dir. Örnek olarak karşılamalar ve uğurlamalar, yemek ve sofra düzenlemeleri, kız isteme adetleri, niişan ve evlenme usulleri, bayramlar, önemli günlerle ilgili davranış biçimleridir. Yas,anma, başsağlığı dileme ve başsağlı dileme ve başkaları gibi tavır ve tutumları adet olarak nitelenebilir 

5 - Örf ne demektir?

Örfler çoğu zaman toplumun katı beklentileri olarak bir takım örnek tutum ve davranışlardır.Örfler aynı zamanda toplumun herhangi bir değer sisteminin bünyesini oluşturan temel taşlarınıda temsil eder.

Örfler bireyle-aile, bireyle-komşu ve akrabalar,bireyle-halk ve ulus arasındaki ilişkileri, davranışları, tutum ve tavırları düzenleyen ve belirleyen işlevleri vardır.Toplumun her üyesini sürekli baskı altında tutan örfler zorlayıcı,yaptırıcı yada yasaklayıcı yaptırımları ile bireyin toplumla uyuşmasını sağlar. 

Büyük Türk Eserleri

1 - Gök Medrese

Batı yönünde giriş kapısının yer aldığı ana portal üzerindeki kitabesinden anlaşıldığına göre 1271 yılında Sahip Ata Fahreddin Ali tarafından yaptırılmıştır. Taç kapısının yan sütunca başlıkları üzerinde karşılıklı olarak yazılı imzaya göre Gök medresenin mimarı Konyalı Kaluyan'dır. 

Gök Medrese açık avlulu dört eyvan şemasının uygulandığı iki katlı olduğu iddia edilen bir medresedir. Plastik sanatın şaheserlerinden olan taç kapıda mermer malzeme nedeniyle ışık gölge sistemi genel görünümünü etkilemektedir. Ayrıca sırlı tuğla ve mavi çini işçilikli tuğla örgülü minarelerde taç kapıya daha da önem kazandırmaktadır. Cephenin solunda üç dilimli

kemeri, iki satırlık kitabesi ve üç yönü dolaşan geometrik bordürüyle çeşmesi cepheyi daha hareketlendirmiştir. Bu hareketliliği sağ ve sol tarafta bezemeli pencereler ve bekitme kuleler tamamlamaktadır. Medrese taç kapının üst iki köşesinde iç içe girmiş hayvan başları doldurmaktadır.

Minare kaidelerinden aşağı doğru inen mermer yüzeyde büyük boyutlarda geometrik, yazı ve bitkisel motifler simetrik durumda ve plastik görünümünde yapılmıştır. Medreseye girişte sağda mescidi bulunmaktadır. Ahşap minberi sonradan yapılmıştır. Mihrabın büyük bir kısmı günümüze kadar gelebilmiştir. Çini ile kaplı olup üzerinde Ayet-el Kürsi yazılıdır. Üçgenler ile kubbeye geçişin sağlandığı mescidin kubbesi ve etekleri de çini tezyinatlıdır.

Girişin solundaki kare planlı kubbeli oda ise Dar-ül Hadis bölümüdür. İç duvarları sıvanmıştır. Üzeri açık dikdörtgen planlı iç avlunun ortasında bir havuzu olması gerekir. Bugün yapının içinde bu havuzun mermer taşları hala durmaktadır. Anadolu’da bilinen en büyük Selçuklu havuzudur. 22 köşeli poligonil bir plana sahiptir. Avlunun kuzey ve güneyinde altı sütun üzerine inşa edilmiş bir revak kısmı bulunmaktadır. Bu revakların gerisinde küçük kapılardan hücrelere girilir. Doğu yönündeki ana eyvanı yıkılmış yerine mevcut taş ve kitabelerle bir duvar örülmüştür. Kuzey ve güneydeki yan eyvanların içi çini tezyinatla süslüdür.

2 - İshak Paşa Sarayı

Ağrı Dağı'nın yakınında, Doğubeyazıt'ın 5 kilometre uzağında eski Doğubeyazıt yanında sarp kayalar üzerine kurulmuş, kartal yuvasını andıran 116 odalı bu saray aslında türbesi, camii, surları, iç ve dış avluları, divan ve harem salonları, koğuşları ile bir bey kalesidir. Sarayın yapımını 1685'de Doğubeyazıt Sancak Beyi Çolak Abdi Paşa başlatmış, oğlu Çıldır Valisi İshak Paşa ve onun oğlu Mehmet Paşa tarafından 1784'te bitirilmiştir. 7.600 metrekarelik bir sahada yapılan sarayın inşası 99 yıl sürmüştür. 

Türk mimarisinin en güzel örneklerinden olan İshakpaşa Sarayı, Türkistan, Selçuklu ve Osmanlı mimari özelliklerini birleştiren bir yapıdır. Camiinin kubbeleri Türkistan kubbeleri gibidir. Sarayı Topkapı Sarayı'nı andırır, kapıları ise Selçuklu stilindedir. 50x115 metre alanı kapsayan sarayın Harem Dairesi iki katlı, diğer bölümleri tek katlı idi. Günümüzde ikinci kat tamamen yıkılmış durumdadır. Saraya ancak doğudaki tepeden açılan bir kapıdan girilir. Diğer tarafları 20-30 metre yükseklikte sağlam duvarlarla çevrilidir. Kapıdan, önce dış avluya girilir. Dış avlunun etrafında uşak ve seyis odaları ve tavlalar vardı. Dış avludan iç avluya kemerli tak şeklinde büyük bir kapıdan girilir. İç avluda çeşitli odalar ve koğuşlar vardı. Ortadaki harem dairesinin duvarlarında İshak Paşa'yı öven yazılar bulunmaktadır. Kapının iki yanında iki aslan heykeli vardır. Divan odası (toplantı salonu) ise 20 metre genişlik ve 30 metre uzunluktadır.

Ruslar, Doğubeyazıt'ı işgal ettiklerinde, burasını karargah olarak kullanmış ve saraya ait kıymetli eşyaları yanlarında götürmüşlerdir. Bugün, sarayın 13x6,5 metre ebatlarındaki som altından yapılan kapısı Moskova Müzesi'ndedir. Eskiden sarayın olduğu yer, sarayın tam ortada bulunduğu bir yerleşim merkeziydi. Ova tarafında evler, diğer yanlarda camiler, mezarlık ve diğer yapılar vardı. Fakat bu yapıların hepsi yıkılmıştır. Saray son yıllarda yapılan tamirat ile tamamen yıkılmaktan kurtarılmıştır.

3 - Orhun Yazıtları (Kitabeleri)

Göktürk İmparatorluğu'ndan kalma, 7 ve 8. asra âit en eski taş kitâbeler. Üzerinde, Türk Edebiyâtının ilk örnekleri bulunan “bengü taşları”dır. Moğalistan’ın kuzeydoğusunda, eski Orhun Nehri yatağına dikilmiş oldukları için bu kitâbelere Orhun Kitâbeleri, Göktürk İmparatorluğu'na âit oldukları için de Göktürk Kitâbeleri denmiştir. Kitâbelerde adı geçen Ötüken Ormanı, Türklerin Birinci İstiklâl Savaşı'nı kazanan İlteriş Kutlug Kağan tarafından, yeni Türk devletine idâre merkezi olarak seçilen yerdir. Orhun civârında Orhun yazısı ile yazılı daha başka kitâbeler de bulunmuştur. Belli başlıları altı tânedir. Fakat bunların en büyükleri ve mühimleri üç tânesidir. Birincisi olan Kültigin Kitâbesini, ağabeyi Bilge Kağan, 732’de diktirmiş, ikincisi olan Bilge Kağan Kitâbesini de ölümünden bir yıl sonra 735’te kendi oğlu diktirmiştir. Üçüncü olarak vezir Tonyukuk Kitâbesi ise 720-725 senelerinde kendisi tarafından dikilmiştir. 

Kültigin Kitâbesi: Kağan olmasında ve devletin kuvvetlenmesinde birinci derecede rolü olmuş kahraman kardeşine karşı, Bilge Kağan’ın duyduğu minnet duygularını ifâde eden, bizzât hükümdâr ağzından yazılmış hitap eder. Yere devrilmiş vaziyette bulunmuştur. Rüzgâra mâruz kalan kısımlarında tahribât ve silintiler vardır. Yüksekliği 3,75 metredir. Saf olmayan mermerdendir. İtina ile yontulmuş, yukarı doğru daralmaktadır. Dört cephelidir. Kitâbenin doğu cephesinin üstünde kağanın işâreti vardır. Batı cephesi Çince kitâbe ile kaplıdır. Diğer üç cephesi Türkçe kitâbelerle doludur.

Kitâbeleri Bilge Kağan ve Kültigin’in yeğeni Yollug Tigin yazmıştır. Satırlar yukarıdan aşağıya doğru yazılmış ve sağdan sola doğru istif edilmiştir. Satırların uzunluğu 235 cm kadardır. Cetvelden çıkmış gibidir. Kitâbenin Çince kitabesinde Türk - Çin dostluğu, Türk İmparatorluğu ve Kültigin methedilmekte, tanıtılmakta ve târihler düşürülmektedir.

Bilge Kağan Kitâbesi: Aynı yerde Kültigin Kitâbesinin bir kilometre uzağındadır. Şekli, tertibi ve yapısı, tamâmiyle birincisine benzemektedir. Yalnız biraz yüksektir. Bu Kitâbede Bilge Kağan hitab eder. Ayrıca Kültigin’in ölümünden sonraki vak’aların ilâve edildiği görülür. Bu eser hem devrilmiş hem parçalanmıştır. Tahribat ve silinti bunda çok fazladır. Bu Kitâbeyi de yeğeni Yollug Tigin yazmıştır. Her iki Kitâbede de Bilge Kağan’ın sözlerinin dışında Yollug Tigin’in kitâbe kayıtları ve ilâveleri yer almaktadır.

Vezir Tonyukuk Kitâbesi: Diğer iki Kitâbenin biraz daha doğusunda bulunmaktadır. Devrilmemiş, dikili, dört cepheli iki taş hâlindedir. Birinci ve daha büyük olan taşta 35, ikinci taşta 27 satır vardır. Bu Kitâbe, İltiriş Kutlug Kağan’ın isyânına iştirâk eden ve o günden Bilge Kağan devrine kadar devlet idâresinin baş yardımcısı olarak kalan, VezirTonyukuk tarafından diktirilmiştir. Kitâbede bu kudretli ve tecrübeli müşâvir vezirin kendisi konuşmaktadır.

Orhun Kitâbeleri, Göktürk İmparatorluğu'nun kuruluşundan yarım asır sonra, Türk Beylerinin anayurttan uzaklaşarak, kendilerini Çin’in yumuşak ipeklerine ve hileci siyasetine kaptırıp bozulduklarını anlatır. Eskisi gibi iyi ve bilgili olmayan bu beylerin elinde Türk Devleti'nin nasıl sarsılıp yıkıldığını aydınlatır. Bu yüzden tam elli yıl, Çin ilinde esir yaşayan doğu Türklerin, esirlik hayâtına alışamayarak, durmaksızın isyan ettiklerini ve sonunda muvaffak olduklarını, yeniden istiklâl kazandıklarını anlatır. Sekizinci yüzyılda, Çinlilere karşı yapılan İstiklâl Savaşı kazanıldıktan ve Türk bütünlüğü sağlandıktan sonra, bunların unutulmaması için diktirilmiştir.

Orhun Kitâbeleri çok yönlü vesikalardır. Şöyle ki: Türk milletinin adının geçtiği ilk Türkçe metin olup; taşlar üzerine yazılmış ilk Türk târihi; Türk devlet adamlarının millete hesap vermesi; milletle hesaplaşması, devletin ve milletin karşılıklı vazîfeleri; Türk nizâmının, Türk töresinin, Türk medeniyetinin, yüksek Türk kültürünün büyük vesîkası; Türk askerî dehâsının, Türk askerlik sanatının esasları; Türk feragat ve fazîletinin büyük örneğidir.

Türk içtimaî hayâtının yüksek tablosu; Türk hitâbet sanatının şâheseri, hükümdarâne edâ ve ihtişamlı hitap tarzı; Türk milliyetçiliğinin temel kitabı; Bir kavmi bir millet yapabilecek eser; Türk yazı dilinin ilk örneği ve başlangıcını mîlâdın ilk asırlarına çıkartan delil, Türk ordusunun kuruluşunu ilk asırlara götüren vesîka; insanlık âleminin sosyal muhtevası bakımından en mânâlı mezar taşlarıdır.

Orhun Kitâbelerinden, 12. asırda târihçi Cuveynî, Târîh-i Cihângüşâ’sında bahsetmiştir. Ayrıca Çin kaynaklarında da bu Kitâbelerden bahsedilmektedir. 1709’da Poltava Savaşında Ruslara esir düşen İsviçreli subay Strahlanberg, 13 sene Sibirya’daki sürgün hayâtında serbestçe gezip dolaştığı yerlerde incelemelerde bulunmuş, 1730’da kendi vatanına döndüğünde araştırmalarını yayınlamıştır. Bunun üzerine 1890’da Heikel’in başkanlığında bir Fin, 1891’de de W. Radloff’un başkanlığında bir Rus ilmî heyeti kitâbelerin mahalline gönderilmiştir. Her iki heyet Kitâbeleri tetkik edip, fotoğraflarını Avrupa ilim merkezlerine dağıtmışlardır. Danimarkalı Bilgin V. Thomsen 1893’te Orhun yazısını çözmeyi başarmıştır. Son olarak Türk bilgini Talat Tekin, Amerika’da Orhun Türkçesinin bir gramerini ve kitâbelerinin yeni bir neşrini yapmıştır. Orhun Kitâbelerinin metninden bir kısım şöyledir:

“Kişi oğlında üze eçüm apan Bumin Kağan İstemi Kağan olurmuş, Olırıpan Türk Buduning ilin törüsin tutan birmiş, iti birmiş.

Tört bulung kop yagı ermiş. Sü sülepen tört bulungdaki budung kop almış, Kop baz kılmış. Başlığıg yükündürmüş tizliğig sökürmiş.

İlgerü Kadırgan yışka tegi, kirü Temir Kapıg-ka tegi kondurmuş. İkin ara idi oksız Kök Türk ança olurur ermiş, Bilge Kağan ermiş, Alp Kağan ermiş, Buyrukı yime bilgi ermiş erinç, alp ermiş erinç, Beğleri yime, budunı yime tüz ermiş, Anı üçün ilig ança tutmış erinç.”

4 - Selimiye Camii

Osmanlı hükümdarı II. Selim tarafından Mimar Sinan'a yaptırılan Selimiye Camii, zamanın başkenti olan Edirne'de, şehrin en yüksek noktasında Yıldırım Beyazıt'ın yaptırdığı Baltacılar Koğuşunun kalıntıları üzerine yapılmıştır. Yapımına 1569'da başlanmış ve 1575'de tamamlanmıştır. Osmanlı-Türk sanatının en muhteşem eseridir. Mimar Sinan, Selimiye için "ustalığımın eseri" demiştir. Açık havalarda Rodop Dağları'ndan ve Uzunköprü'nün Süleymaniye Köyü'nden görülebilmektedir. 

Selimiye'de daha önceki hiç bir camide, Ayasofya ve Bizans eserinde ve antik çağ mabetlerinde görülmemiş bir teknik kullanılmıştır. Daha önceki kubbeli yapılarda, asıl; kubbe kademeli yarım kubbelerin üzerinde yükselmesine rağmen, Selimiye Camii tek bir kubbe ile örtülmüştür. Kubbe, 8 filayağına dayanan bir kasnak üzerine oturtulmuştur. Kasnak, filayaklarına kemerlerle bağlıdır. Kubbenin çapı 33,28 metre, yüksekliği de 15,86 metredir. Bu şekilde örttüğü iç mekana verdiği genişlik ve ferahlıkla birlikte mekanın bir kerede kolayca anlaşılmasını sağlar. Kubbe aynı zamanda camiinin dış görünüşünün ana hatlarını da belirler.

Selimiye'nin herbiri 70,89 metre yüksekliğinde, kalem gibi incecik 4 minaresi vardır. Minareler üçer şerefelidir. İki minaresinde şerefelerin üçüne giden yol ayrıdır. Bu minareler den aynı anda üç şerefeye de birbirini görmeden üç kişi çıkabilir. Öndeki iki minarenin taş oymaları çukur, ortadaki minarelerin oymaları ise kabarıktır. Minarelerin kubbeye yakın olması, camiyi göğe doğru uzanıyormuş gibi gösteren bir görünüş güzelliği sağlar. Diğer camilerde ise minareler açığa yapılmış ve yapı genişlemiştir. Caminin mimarisinde olduğu kadar, mermer, çini ve hat işçiliklerinde de kusursuzluğa varılmıştır. Yapının içi İznik çinileriyle süslüdür. Büyük kubbenin tam altındaki Hünkar mahfili, 12 mermer sütunlu ve 2 metre yüksekliktedir. Çinilerin bir kısmı 1877-78 Osmanlı-Rus savaşında, Rus generali Skobelef tarafından sökülerek Moskova'ya götürülmüştür. Yapının, kuzeye, güneye ve avluya açılan 3 kapısı vardır. İç avlu, revaklar ve kubbelerle süslüdür. Avlunun ortasında mermerden özenle işlenmiş bir şadırvan vardır. Dış avluda ise Sıbyan Mektebi, Darül Kurra, Darül Hadis, medrese, imaret bulunmaktadır. Sıbyan Mektebi günümüzde Çocuk Kütüphanesi, medrese ise müze olarak kullanılmaktadır.

5 - Sultan Ahmed Camii

Osmanlı hükümdarı I. Ahmet tarafından mimarbaşı Sedefkar Mehmet Ağa'ya yaptırılan Sultanahmet Camii, İstanbul'da

Ayasofya'nın hemen yanında yer almaktadır. 1609'da temel kazılarına başlanmış ve 7 yılda tamamlanarak 2 Haziran 1616'da

hizmete açılmıştır. 

Yapının kapladığı alan Ayasofya ve Süleymaniye Camii'nden daha büyüktür. Ana yapı 64 metre genişlikte,72 metre uzunluktadır. Yüksekliği ise 43 metredir. Kubbesi yuvarlak ve iri sütunlar halindeki filayaklarına oturtulmuştur. Orta kubbe dört sivri kemer üzerine oturtulmuş ve köşeleri pandantifle doldurulmuştur. Yarım kubbelerin kenarları da sivridir.

Sultanahmet'in en önemli özelliklerinden biri, bol ışıklı ve çinilerinin eşsiz bir sanat eseri oluşudur. Caminin 260 adet

penceresi vardır. Işığın süzülmesini kolaylaştırmak için pencereler ve kemerler diğer camilerden değişik bir tarzda yapılmıştır. Işığın cami duvarlarını süsleyen renkli çinilere değişik şekillerde yansıması düşünülmüş ve pencere camlarına buna göre renkler verilmiştir. Camii 21.043 adet çini ile süslenmiştir. Yapıda camiye ek olarak sebiller, mektep, Hümayun Kasrı, dükkanlar, odalar ve padişahın türbesi de bulunmaktadır. Avizeler Habeş veziri Cafer Paşa tarafından hediye olarak gönderilmiştir. Sultanahmet Camii, Kabe hariç dünyada 6 minaresi olan tek camidir. Minarelerin dördü üçer, ikisi ise ikişer şerefelidir. O zamanlar Kabe'de de 6 minare vardı. Kabe'ye saygısızlık yapıldığı yönünde bazı eyaletlerden gelen itirazlar üzerine Sultan Ahmet, Kabe'ye 7. minareyi de yaptırmıştır.

6 - Tac Mahal

Tac Mahal, Hindistan Türk İmparatorluğu'nun Timuroğulları hanedanının 5. hükümdarı Şah Cihan (1593-1666) tarafından, o zamanki imparatorluğun başkenti olan Hindistan'ın Agra şehrinde, Jumna Nehri'nin kıyısında yaptırılmıştır. Dünyada aşk için dikilmiş en büyük ve en güzel anıt olarak kabul edilen bu türbe, Şah Cihan'ın büyük bir aşkla sevdiği eşi Ercümend Banu'nun (Mümtaz Banu) ölümü üzerine, onun hatırasına yaptırılmıştır. 

Yapının mimarları, Mimar Sinan'ın talebelerinden Mehmet İsa Efendi ve Mehmet İsmail Efendi ile yapıdaki yazıları yazan Hattat Serdar Efendi eserin yapımı için Şah Cihan tarafından İstanbul'dan davet edilmişlerdi. 1630'da inşasına başlanan eser, 22 yıl sonra 1652'de tamamlanmıştır.

Tac Mahal'in yapımında parlak, ince mavi damarları olan beyaz mermer kullanılmıştır. Aynı mermerden yapılan ve yerden yüksekliği 82 metre olan kubbe, Mimar İsmail Efendi tarafından yapılmıştır. Kubbe üzerinde altınlı bir alem vardır. Türbenin beyaz mermerden 4 minaresi vardır. Anıtın dört yanına Hattat İsmail Efendi tarafından Yasin suresinin tamamı yazılmıştır.

Mümtaz Mahal ve Şah Cihan'ın sandukaları üst katta, kubbenin altındadır. Sandukaların bulunduğu yerdeki kubbede insan ağzından çıkan her ses 7 kez yankılanacak şekilde bir akustiğe sahiptir. Şahın ve eşinin asıl lahitleri ise en alt katta bulunmaktadır. Tac Mahal'in yüz binlerce akik, sedef ve firuze gömülü olan duvarlarında ayrıca 42 zümrüt, 142 yakut, 625 pırlanta ve 50 adet çok iri inci vardır.

Romantik görünüşü ile herkesi büyüleyen, Doğulu Batılı birçok ünlü yazar ve şaire ilham kaynağı olan Tac Mahal, mehtaplı gecelerde bile aydan daha parlak görünür. 1966 Hint-Pakistan Savaşında, Pakistan savaş uçaklarına yol gösterici bir parıltı olmaması için, Hint hükümeti tarafından kubbesi siyah bir çadırla örtülmek zorunda kalınmıştır.

7 - Topkapı Sarayı

Dünyada günümüze gelebilmiş sarayların en eskisi ve genişi Topkapı Sarayıdır. Atatürk’ün emri ile 1924 yılından beri müze olarak kullanılmaktadır. Konumu Haliç’i , Boğaziçi’ni ve Marmara denizi gören, çok güzel manzaralı, İstanbul’un ilk kuruluş yeri olan bilinen akropol tepesidir. Tarihi İstanbul üçgen yarımadasının en uç noktasında, 5 km.yi bulan surlarla çevrili, 700.000 m2 özel araziye sahip bir komplekstir. 

İstanbul’un fethini 1453’te gerçekleştiren genç Fatih Sultan Mehmet, İmparatorluk tahtını bu şehre taşımıştı. Kurduğu ilk saray şehrin ortasında bulunmaktaydı. 1470’lerde yaptırdığı ikinci saraya, önceleri yeni saray, yakın tarihlerden beri de Topkapı Sarayı denilmektedir. Burası, tarihte bilinen diğer Türk sarayları gibi, klasik bir Türk sarayıdır. Değişik fonksiyonları olan, ağaçlarla gölgelendirilmiş, birbirini takip eden ve abidevi kapılarla ayrılmış avlulardan oluşmuştur. Fonksiyonel

yapılar bu avluların çevresine serpiştirilmiştir. Saray, kurulduğu çağdan başlayarak Sultanların yaptırdığı birçok değişiklik ve eklemelerle sürekli gelişmiştir. Sultanların 1853’te gösterişli Dolmabahçe Sarayına taşınmaları ile resmi saraylıktan çıkmış ve hızla harap olmaya yüz tutmuştu. Cumhuriyet döneminde 50 yılı aşan sürekli onarımlar Topkapı Sarayını eski sade güzelliğine kavuşturmuştur. Sarayda sergilenen müze parçalarının pek çoğu dünyada eşi-benzeri olmayan şaheserlerdir. Saray olarak kullanıldığı devirlerdeki fonksiyonları, tarihteki diğer saraylara göre oldukça değişiktir. Burası imparatorluğun tek sahibi Sultanın resmi ikametgâhı olmakla beraber, resmi devlet işlerinin merkezi, bakanlar kurulunun toplandığı, devlet hazinesi, darphanesi ve arşivlerinin bulunduğu yerdi. İmparatorluğun en yüksek öğrenim kurumu, Sultanın ve devletin üniversitesi de sarayda bulunurdu. Osmanlı Türk İmparatorluğu'nun kalbi, beyni ve her anlamdaki tek merkezi burasıydı. Kuruluşundan epey sonra da sultanların özel haremleri de bu saraya yerleştirilmişti. Osmanlı Türk İmparatorluğu Türklerin tarihte kurduğu 16 bağımsız devletten en uzun ömürlü ve en geniş topraklara sahip olanıdır.

622 yıl süren bu dev imparatorluk Akdeniz’i ve Karadeniz’i çevreleyen Asya, Avrupa ve Afrika kıtalarında yüzyıllarca hüküm sürmüştür. Değişik ırk ve değişik dinlerden pek çok ulusu idaresinde birleştirmiştir. Tarihte böylesine geniş topraklara bu kadar uzun süre hükmeden diğeri de Roma İmparatorluğudur. Osmanlı Türk İmparatorluğunda 36 Sultan hüküm sürmüş ve 16. yy. başlarından itibaren, halifelik unvanı ile de, İslam dünyasının dinsel hükümranlığını üstlenmiştir. Sarayda Sultanın özel avlusunda bulunan okulda eğitimini tamamlayan yetenekli memurlar, geniş imparatorluğun yönetimi ve örgütlenmesinde büyük bir sadakatle başarı göstermişlerdir. Vezir ve sadrazamların pek çoğu bu okulun mezunları idi. Topkapı Sarayında gün ışığı ile başlayan hayat her adımda, her durumda, büyük tören ve katı protokol kurallarına bağlı idi. Asırları bulan kökleşmiş gelenek ve göreneklere herkesin uyması şarttı. Bu husus imparatorluğun çöküş devrinde bile kati kuraldı. Batı dünyası protokol usulleri, daima bu sarayın kurallarının etkisinde kalmıştır. Topkapı Sarayının sahil köşk ve pavyonları geçen yüzyıl sonlarında tahrip olmuşlardır. Değişik çini, ağaç işleri ve mimari üslupları, Topkapı Sarayında Türk sanatının gelişmesini, üslup farklarının uyumunu en güzel şekilde gösterir.

Birinci Avlu

Sarayın birinci avlusuna Bab-ı Hümayun diye bilinen İmparatorluk kapısından girilir. Kapı dışındaki anıt çeşme 18. yy. Türk sanatının en güzel örneklerindendir. Birinci avluda saray fırınları, darphane, muhafız alayı, odun depoları ve aşağıdaki düzlüklerde özel sebze bahçeleri yer alırdı. Sarayın ilk yapısı Çinili Köşk ve Arkeoloji Müzeleri de bu avludadır. Girişi takiben solda 6. yy. Bizans eseri olan Aya İrini Müzesi yer alır.

İkinci Avlu

Topkapı Sarayı Müzesinin ana girişi, ikinci kapı olan Bab-üs Selam, orta kapıdır. İkinci avlu devlet ve hükümetin yönetim merkezidir. Yalnızca sultanların at bindiği bu avluda, halktan resmi işi olanlar, özel ödeme günlerinde maaşlarını alan yeniçeri temsilcileri, elçi kabulleri ve devlet törenleri yapılırdı. 5-10 bin kişinin mevcut olabildiği törenlerde, tam bir sessizliğin hüküm sürdüğü bilinir. Sultanların katıldığı tören ve olaylarda imparatorluk tahtı bu avlunun diğer yanındaki kapının önüne yerleştirilir ve bir saygı ifadesi olarak tüm katılanlar elleri önlerinde kavuşmuş olarak dururlardı. Avlunun sol yanında kabinenin toplandığı yönetim bölümü yer alır. Sarayın tek kulesi de buradadır. Devlet adaletinin bu divanda dağıtılmasından dolayı buraya Adalet Kulesi denilirdi. Bu kuleden bütün İstanbul ve liman gözetlenebilirdi. Kulenin tek girişi harem kısmında bulunmaktadır.

Harem

16 yy. ortalarına kadar şehrin başka semtindeki Eski Sarayda yerleşikti. Topkapı Sarayı Haremi dar uzun koridorlar, küçük iç avlular etrafına serpiştirilmiş 400 kadar odadan oluşmuştur. Burası çağlar boyunca değişikliklere uğrayarak gelişmiştir. Sultanın annesi, kız, erkek kardeşleri, ailenin diğer fertleri ve geniş aileye hizmet eden cariye ve harem ağalarının bulunduğu evin özel bölümü durumunda idi Harem. Dışarıya kesinlikle kapalı olan bu özel, Harem bölümü için asırlar boyu pek çok öyküler anlatılmıştır. Sultana ve ailesine hizmet verecek cariyeler, çeşitli ırkların en güzel ve sıhhatli kızları arasından seçilir veya hediye edilirlerdi. Çocuk yaşta hareme giren kızlar yıllar süren kati disiplin içinde yetiştirilirlerdi. Saray usullerini öğrendikten sonra, belirli sınıflara ayrılmış bu cariyelerden sultanın gözüne girebilenler, onun karısı bile olabilirdi. İmparatorlukta kraliçe unvanı yoktu. Haremin bütün idaresi sultanın annesinin elinde idi. Zenginlik ve ihtişamın yanında dedikodu, kin ve sultana daha yaklaşabilmek için mücadele, yaşamın bir parçası idi. Yeni bir sultanın tahta geçişi, eski sultanın hareminin bir başka saraya gönderilmesine sebep olurdu. İdaresi ve kişiliği zayıf sultanlar devirlerinde harem kadınları ve harem ağalarının yönetime etkileri ve çevirdikleri entrikalar hemen ortaya çıkardı. Bütün güzellikler, entrikalar ve çirkinlikleri ile birlikte haremde yaşam, çağdaşı kadın dünyasından üstün bir yaşam şekli idi. Harem bölümünün ancak bir kısmı ziyarete açıktır. Hareketli ve renkli eski günlerinin tam tersine loş koridorlar, boş odalar ziyaretçinin ancak hayal gücünde canlanabilir. Harem gezisi sultan annesine tahsis edilen bölüm ile 40 odalı kısımdan başlar. Büyük hamam ve kubbeli, geniş sultan salonu sonraki bölümlerdir. Her münasip yere çeşme ve ocak yerleştirilmiştir. Enteresan çeşmelerin aktığı havuzlu, büyük salon 16. yy. şahane çinileri ile süslü olup, III. Murat devri eseridir. Küçük kütüphane odasına ve çok enteresan meyve ve çiçek resimleri ile bezeli “yemiş odasına” salonun dip tarafından girilir. Harem turunun sonunda gezilen iki 16. yy. odası, camları güzel vitraylar ve duvarları zengin dekorla kaplıdır. Bu çift oda şehzadeye tahsis edilmişti.

Silah Koleksiyonu ve Divan Odası

Geniş saçaklı “Divan-ı Hümayun” bölümünün yanındaki büyük yapı devlet hazinesi idi. 8 kubbeli bina eski silahların modern biçimde sergilendiği zengin bir koleksiyondur. Sultanların kullandığı zırh ve silahlarla, saray ve ordu mensuplarının değişik çağlarda kullandıkları silahlar, diğer ülkelerden ele geçirilenlerle birlikte teşhirdedirler. . Hükümet üyelerine tahsis edilmiş Divan bölümü yanında sarayın tek kulesi Adalet Kulesi yükselir. Divan toplantıları Sadrazam başkanlığında toplanan Vezirler ve katipler ile yapılırdı. Sultanlar toplantıya katılmaz ancak, duvarda harem bölümüne açılan yüksek, perde ile kapalı bir pencereden toplantıyı dinleyebilirdi. Elçi kabullerinde ziyafet sofrası bu salonda kurulurdu.

Mutfaklar ve Porselen Koleksiyonu

İkinci avlunun sağ tarafında 20 bacalı saray mutfakları yer alır. Sarayda mevcudu 12.000”i geçen Çin ve Japon porselenlerinin 2500 kadarı bu bölümde sergilenmektedir. Buranın mutfak olarak kullanıldığı günlerde sayıları 1000’i geçen aşçı ve yardımcıları, sarayın değişik bölümlerine tahsis edilmiş yemekleri pişirip, gönderirlerdi. Günümüzdeki porselen teşhiri kronolojik ve modern bir sergidir. Dünyanın en zengin koleksiyonunun seçilmiş parçalarıdır. Mutfakların bir bölümü eskisi gibi muhafaza edilmiş, diğer bölümünde de İstanbul işi porselen eşya ve cam işi teşhire sunulmuştur. Ayrı bir bölümde gümüş eşya ve Avrupa porselenleri koleksiyonu yer alır. Eşsiz Çin seledonları giriş sağ salondadır. Mavi beyazlar, tek ve çok renkli porselen teşhirleri, Japon porselen salonu ile nihayetlenir. Helvahane bölümünde günlük yaşamda kullanılan madeni kapkacak, kahve takımları, tombaklar sergilenmektedir. ÜÇÜNCÜ AVLU Üçüncü avluya Bab-üs Saade denilen, Ak Hadım Ağaların kontrol altında tuttuğu, ancak özel izni olmayan hiç kimse geçemediği kapıdan, Sultanın özel avlusuna girilirdi. Saray Üniversitesi, Taht Odası, sultanın Hazine Dairesi ve Kutsal Emanetler bölümü bu kısımda yer alırdı. Sultanlar elçi kabullerini Taht Odasında yapar, yüksek devlet memurları ile de burada görüşürlerdi. Giriş karşısındaki taht odası hizmetkârları, güvenlik nedenleri ile sağır ve dilsiz kimselerden seçilirdi. Sultanın çeşitli, değişik hizmetlerini gören subay rütbeli personel aynı zamanda saray okulunun ileri gelenleriydi. Avlunun ortasında bulunan 18 yy. III Ahmet Kütüphanesi Barok üslubunun Türk mimarisine uyumunun tipik, güzel örneğidir.

Elbiseler

Avlunun sağ yan bölümünde teşhir edilen sultan elbiseleri koleksiyonunun, dünyada bir benzeri yoktur. Özel saray tezgâhlarında, elde yapılmış kumaşlardan dikilen elbiseler 15. yy.dan beri itina ile bohçalanıp, özel sandıklarda saklanmış olup tamamı 2500 kadardır. İpek, altın ve gümüş simlerle işlenmiş elbiseler yanında, Türk Sanatının şaheserleri olan Sultanların kullandığı ipek halı, özel seccade örnekleri de teşhir edilmektedir.

Hazine

Topkapı Sarayı müzesinin hazine koleksiyonu dünyanın en zengin, bir numaralı koleksiyonudur. 4 odada teşhir edilen eserler otantik ve orjinaldir. Değişik yüzyıllardaki Türk mücevherat işçiliğinin şaheserleri, Uzak-Doğu, Hint ve Avrupa eserleri ile birlikte seyredenleri büyüler. Hazine Bölümü sergilemesi 2001 yılında modernize edilerek değiştirilmiştir. İlave bir ücret ile gezilebilen bölümde ilk odada Osmanlı İmparatorluğu'nun değişik çağlarda kullandığı biri som altın kaplamalı diğeri benzersiz

mine ve kıymetli taşlarla süslenmiş, bir diğeri abanoz ağacı ve üzerine fildişi kakma motifli, ötekisi bağa ve sedef kakmalı, kıymetli taşlarla süslü dört taht ve sultanların nadide taşlarla süslü sorguçları, iri taşlı zümrüt askıları yer alır. İkinci odada Rus-Çin-İran-Hind el işi güzel eserler, devlet madalyonları sergilenmektedir. Üçüncü salon vitrinlerini Yeşim, tutya ve neceften yapılma eşsiz eserler, bir 16 yy. merasim miğferi, her biri 48 kg som altından yapılan iki büyük şamdan süsler. Dördüncü salonda merasim kılıç ve hançerleri, takı ve yüzükler yanında Sarayın sembolü Topkapı hançeri, Kaşıkçı Elması, III Mustafa’nın süslü zırhı ve altın üzeri değerli taşlarla süslü beşik sergilenmektedir. Üçüncü odayı dördüncüye bağlayan, Boğaziçi’nin girişine ve Asya sahiline hakim şahane manzaralı bir balkon vardır.

Saat Koleksiyonu Bölümü

Kutsal emanetlerin yanındaki oda, dünyanın en zengin koleksiyonudur. Giriş sağ tarafında Türk sanatkârlarını saatleri yer alır. Çok değerli duvar ve masa saatleri, cep saatleri 16-19. yy.lar arası tarihlenir. Değişik markalar saraya hediye edilmişlerdi. Salonun en büyük saati 3.5 metre boyunda ve 1 metre eninde İngiliz malı olup, içinde bir org vardır. Cep saatleri arasında Sultan Abdülmecit ve Abdülaziz’lerin portreli saatleri enteresandır. Kubbeden aşağıya sarkan kuş kafesinin altı enteresan, mineli bir saattir.

Kutsal Emanetler Bölümü

16 yy. Mısır’ın fethini takiben saraya getirilen İslam'ın kutsal emanetleri o tarihten beri bu bölümde muhafaza edilmektedirler. Emanetlerin sergilenmesinden önce, bölüm Taht Odası olarak kullanılmıştı. Kubbeli odaların duvarları çinilerle kaplıdır. Hz.Muhammed’in kılıçları, yayı ve değerli bir kutu içerisinde muhafaza edilen hırkası koleksiyonun önemli parçalarıdır. Odadaki büyük, süslü işlemeli, kubbeli kafes gümüşten mamuldür. Diğer oda vitrinlerinde Peygamberin, mührü, sakal kılları, mektup ve ayak izleri sergilenmektedir. İlk el yazma Kuranlardan birisi, Kâbe’nin anahtarları, önemli kişilerin kılıçları diğer eserlerdir.

Sultan Portreleri Galerisi

Kutsal Emanetler bölümü ile Hazine arasında, müze müdüriyetinin bulunduğu önü sütunlu binadadır. Büyük salonda zaman, zaman değiştirilen sergiler yer alır. Topkapı Sarayı Müzesinde zengin, değişik belgeler, kitaplar, minyatürler, yazı takımları gibi kıymetli eserler bulunmaktadır. Bu nadide parçalar buradaki salonda zaman içerisinde sergilenir. Salonun balkon şeklindeki galeri duvarlarında Sultanların yağlı boya tabloları bulunmaktadır.

Dördüncü Avlu

Sarayın üçüncü avlusundan koridorlar ile dördüncü avluya, bahçeler içindeki pavyonlara geçilir. Burada sarayın tek ahşap pavyonu, 17. yy. zengin işlemeli ve çinilerle süslü Bağdat ve Revan köşkleri ve nihayet saraya inşa edilen en son yapı olan Mecidiye köşkü yer alır. Köşkün alt katı ziyaretçilere ayrılmış lokantadır. Bağdat köşkünün önündeki teras Haliç, Galata bölümü ve Eski İstanbul’un kubbeler ve minarelerden oluşan eşsiz manzarasının birlikte seyredilebileceği en uygun yerdir. Saray yamaç bahçeleri halka tahsis edilmiş büyük bir şehir parkıdır. 

Türk Sanatları

1 - Türklerde Çini Sanatı

Türklerde iç ve dış mimari süslemenin en renkli kolu olan çini sanatı, asıl büyük ve sürekli gelişmesini Anadolu Türk mimarisinde göstermiştir. Çeşitli tekniklerle zenginleşen bu süsleme sanatı, hep mimariye bağlı kalmış, onun üstünlüğünü ezmemiş, ama renkli bir atmosfer yaratarak mekan etkisini arttırmıştır.

Türk mimarisinde çini süslemenin kullanımını çok eski tarihlere kadar indirebiliriz. Uygurların, Karahanlıların, Gaznelilerin, Harezmşahların ve özellikle İran’da Büyük Selçukluların mimarisinde çininin az da olsa kullanıldığı bilinmektedir. Bu sanat dalı, Anadolu Selçukluları ile çok yaygın ve çeşitli tipteki mimari yapıtlar üzerinde büyük bir gelişme göstererek varlığını günümüze kadar sürdürmüştür. Her dönemin çini süslemesi, daha önceki dönemin teknik üstünlüğünü sürdürmekle birlikte yeni teknik buluş ve renklerle bu sanatı zenginleştirdi.

Anadolu Selçuklu mimarisinde dini yapılar mozaik çini tekniği ile süslenmiştir. Bu teknikte firuze, mor, yeşil, lacivert renkte sırlanmış çinilerden istenen örneğe göre kesilmiş parçalar alçı zemin üzerinde bir araya getiriliyordu. Selçuklu köşk ve sarayları ise, yıldız, haçvari, altıgen, kare, dikdörtgen gibi geometrik çini levhalarla kaplanmıştır. Selçuklular ayrıca, sır üstüne uygulandığında metalik bir parıltı veren “Perdah” tekniğini geliştirmişlerdir. Dini yapılarında ise geometrik kompozisyonların yanında, rumi ve palmet gibi soyut bitkisel motifli kıvrık dallara da yer vermişlerdir. Ayrıca, çok etkili iri kufî ve sülüs yazılarla yapılan süsleme de önemli bir yer tutar. Anadolu saraylarındaki çini süslemeler ise çeşitli duruşlarda insan, av hayvanları, kuşlar, çift başlı kartal, ejder, sfenks gibi aralarında efsanevi yaratıkların da bulunduğu zengin bir figür koleksiyonunu gözler önüne sermektedir. Selçuklu döneminde çini süslemenin merkezi Konya olmuştur. İlk örneklerde tuğla ve sırlı tuğla kullanılmıştır. Ama, kısa bir süre içinde kesme mozaik çininin bütün yüzeyleri kaplaması ile üstün bir düzeye varılmıştır.

Anadolu’da çini süslemeyi içeren erken tarihli önemli yapılardan biri, Sivas Keykavus Şifahanesi’ndeki türbedir. Selçuklu sultanı I. İzzeddin Keykavus’un yattığı bu türbenin cephesi, Sultan’ın ölümünü bildiren yazılı levha çinileri ve mozaik çini süslemeleri ile görkemli bir görüntüye sahiptir. Geometrik kompozisyonların ağırlıkta olduğu bu yapıda, kazıma tekniği ile yapılmış iki küçük kartuş içinde ustanın Marendli olduğu belirtilmiştir.

13. yüzyıldan kalma Eski Malatya Ulu Camii’nin kubbeli mekanı ile eyvan ve avlu revağındaki çiniler, mimariye bağlı olan bu süslemenin başarılı ve görkemli birer örneğidir. Kazıma tekniğinde yapılmış çini kitabelerde belirtildiği gibi, ustaların Malatyalı oluşu, bu sanatın artık Anadolulu sanatçılarca da başarı ile uygulandığını ortaya koymaktadır.

Anadolu Selçukluların en önemli merkezi olan Konya’daki mimari yapıları süsleyen çiniler, kentin bu sanat dalında da seçkin bir merkez olduğunu göstermektedir. Alaeddin Cami’nin mihrabında ve kubbeye geçiş bölgesinde çini süslemeler bulunmaktadır. Ayrıca Sırçalı Medrese’nin (1243) eyvanındaki mozaik çini süslemeler, kitabede Tuslu bir sanatçının isminin olması açısından önemlidir. İran’ın Tus kentinden gelmiş bir aileden olan bu sanatçının Anadolu’da Konya ve çevresinde etkinlik gösterdiği, öteki yapıtlarda görülen benzerliklerden anlaşılmaktadır.

Konya Karatay Medresesi (1251), Selçuklu döneminde mozaik çini sanatının ulaştığı üstün düzeyi, özellikle kubbede olmak üzere, yapının hemen her bölümünü kaplayan mozaik çini süslemeleri ile gözler önüne serer. Kompozisyonlara dikkatle bakıldığında, bu yapıdaki mozaik çinilerin ciddi ve bilinçli bir biçimde yerleştirilmiş olduğu anlaşılır. Yine Konya’daki Sahip Ata Camii ve Külliyesi’nin (1258-1283) çini süslemeleri, Selçuklu dönemindeki gelişimi ve mimarideki yaygın kullanımı gözler önüne sermektedir. Caminin mihrabı, minarenin gövdesi, türbenin içindeki lahitler, kemerler, ajurlu pencere şebekeleri hep Selçuklu çini sanatının seçkin örnekleri ile kaplıdır. Bu örneklerde bitkisel motiflerin daha geniş alanları kapladığı görülmektedir.

Sivas’taki Gök Medrese (1272) ise, Selçuklu çini sanatının 13. yüzyılın sonuna doğru vardığı noktayı gösterir. Eyvan tonozunun içi, mozaik çininin kabartma olarak da uygulandığını ortaya koyar. Ayrıca eyvanın arka duvarının süslemesi, daha önce İran’da Selçuklu yapılarında görülen sade tuğla süsleme yerine, Anadolu’da tümüyle mozaik çini kullanıldığını göstermesi açısından ilginçtir. Tokat’taki Gök Medrese’nin eyvan cephesindeki çiniler ise, Selçuklu dönemi mozaik çinilerinde kullanılan motiflerin bir özetini vermektedir. Çay kasabasındaki Taş Medrese’nin (1278) giriş eyvanında kırmızı tuğla ve firuze çiniden kesilmiş, lotus-palmetli bir friz vardır. Mihrabındaki çiniler ise, Türk çini sanatında ilk ve son kez uygulanmış olan bir süsleme biçimini sunar. Firuze ve mor renkli çinilerle oluşturulan ve Bizans sanatında görülen bir düğüm motifi, içinde “Allah” ve “Ali” yazılı sekiz köşeli yıldızlarla birleştirilerek orijinal bir düzenleme yaratılmıştır.

Ankara’daki Arslanhane Camii’nin görkemli mihrabı ise, 13. yüzyıl sonunda varılan zenginliği ve teknik gelişmeyi belirtir. Firuze ve lacivert renkli mozaik çininin kullanıldığı mihrapta, alçı süsleme de önemli bir yer tutar. Selçuklu dönemi saray ve köşkleri, ne yazık ki, günümüze sağlam olarak gelememiştir. Ama yapılan kazılar sonucunda bu yapıların zengin çini süsleme ile kaplı oldukları anlaşılmıştır. Konya’da Alaeddin Köşkü denilen, fakat I. Kılıç Arslan zamanında inşasına başlanan yapının kalıntılarında, Anadolu Selçuklu sanatında yalnız burada kullanılan “Minaî” adı verilen teknikle yapılmış çiniler bulunmuştur. Bu çinilerin hamuru sarımtırak renktedir, hamurun içinde ise bağlayıcı olarak, alkalili kireç kullanılmıştır. Çok iyi yoğrulan hamur, levha haline getirilir ve astarlanmadan sırlanırdı. Yedi rengin kullanıldığı bu çinilerde, yüksek ısıya dayanan yeşil, koyu mavi, mor ve firuze renkler sır altına boyanarak daha sonra desen yapılırdı. Ardından siyah, kiremit kırmızısı, beyaz ve altın yaldızla sır üstüne yeniden boyanarak daha hafif bir ısıda tekrar fırınlanırdı. Uygulanması çok zor olan bu teknikle ortaya kaliteli ürünler çıkıyordu. Bu teknikle yapılmış yıldız, haç biçimli baklava ve kare çini levhalarda, Selçuklu dönemi saray yaşamını yansıtan taht ve av sahnelerinin yanında çeşitli hayvan ve stilize bitkiler de görülmektedir.

Sultan I. Alaeddin Keykubad tarafından yaptırılmış Kayseri Keykubadiye (1224-26) ve Beyşehir Kubad Abad (1226-37) saraylarında ise kare, sekiz köşeli yıldız ve haçvarı çini levhalar, sır altına boyama ve sır üstüne madeni parıltı veren perdah tekniği ile yapılmışlardır. Keykubadiye Sarayı’nda geometrik motiflerin yanında, firuze sır altına siyahla helezonlar yapan kıvrık dallı süslemelerin bulunduğu kare çiniler de kullanılmıştır. Beyşehir’deki Kubad Abad Sarayı ise çok sayıda figürlü çini içeriyordu. Perdah tekniği bu yapıda da kullanılmıştır. Bu teknikte desen, mat beyaz ya da mor ve firuze sırlı çininin üstüne gümüş yada bakır oksitli bir karışımla işleniyor, çini alçak bir ısıda yeniden fırınlanıyordu. Böylece, oksitlerdeki maden karışımı ince bir tabaka halinde çini yüzeyindeki süslemeyi kaplıyordu. Haçvari çiniler arasına yerleştirilen sekiz köşeli yıldız biçimli levhalar, çok çeşitli insan ve hayvan figürlerini içeriyordu. Bu örnekler, Selçukluların dünyasal ve sembolik anlamlarla zenginleşen bir tasvir anlayışını sergilemektedir.

Beylikler döneminde çininin kullanımı, Selçuklulardaki kadar görkemli değildir. Ama bazı örneklerde, bu sanatın yine de başarısını sürdürdüğü görülür. Özellikle Eşrefoğlu Beyliği’nin Beyşehir’deki Camii (1299) ve bitişiğindeki türbe (1301), bu dönemin en görkemli çini süslemelerine sahiptir. Camiye girişi sağlayan ve kitabeyi taşıyan iç kapı, tümüyle mozaik çini kaplaması ile çini sanatının zaferini vurgulayan bir tak gibidir. Türbenin kubbesini kaplayan mozaik çinilerde artık, grift bitkisel motiflerin egemenliği başlamıştır. Burada mozaik çininin beşgen levhalar halinde uygulanmış oluşu da teknik bir özelliği gözler önüne serer.

Mozaik çini süsleme, Aydınoğlu Beyliği’nin Birgi Ulu Camii’ndeki (1313) mihrap ve mihrap önü kubbesini taşıyan kemer alındığında da sürer. Aynı beyliğin Selçuk’taki ısa Bey Camii’nde (1374) ise, mihrap eksenindeki birinci kubbeye geçiş bölgesi, tuğla ve yıldız biçimli çinilerle kaplıdır.

Mozaik çini süsleme, Selçuklu sanatının en yakın izleyicisi olan Karamanlı Beyliği’nde de vardır. Ama bu kez, alçı süsleme içine kakılmış olarak kullanılmıştır. Konya’daki Hasbey Darülhıffazı’nın (1421) mihrabı ve kubbeye geçiş bölgesindeki mozaik çiniler, Selçuklu dönemi özelliklerini sürdürür. Ancak Karaman’daki İbrahim Bey İmareti’nin (1433) bugün İstanbul Çinili Köşk’te sergilenen renkli sırla boyama tekniğinde yapılmış gösterişli mihrabında ise Osmanlı çini sanatının etkilerini buluruz. Aynı etkilere, Germiyanoğlu Beyliği’nin Kütahya’daki imaret’ine bitişik II. Yakup Bey Türbesi’nin (1429) yer aldığı setin bordürlerindeki, renkli sır boyama tekniği ile yapılmış dikdörtgen levha çinilerde de rastlıyoruz.

Osmanlılarda çini sanatı başlangıcından beri çeşitli tekniklerin uygulanması ile büyük bir aşama ve zenginlik göstermiştir. Bursa Yeşil Cami (1419-22) ve külliyesinin çini süslemeleri, ilk dönem Osmanlı sanatında çininin ulaştığı düzeyi sergiler. Bu yapıda kullanılmış olan “renkli sır” tekniğinde desenin konturları kırmızı hamur üzerine derin kazılarak ya da baskı ile basılmak suretiyle işlenir, sonra renkli sırlarla boyanarak fırınlanır. Bir başka şeklinde ise kırmızı hamurlu levha, beyaz bir astarla astarlandıktan sonra desenin konturları krom, mangan karışımı şekerli bir madde ile çizilir. Sonra renkli sırlarla boyanarak fırınlanır. Fırınlanma sonucunda eriyen renkli sırların, kabaran konturlar sayesinde birbiri içine akması önlenir.

Beyaz, sarı, fıstık yeşili ve eflatunun katılmasıyla renklerde de bir zenginlik olmuştur. Ayrıca, Hatay ili kompozisyonlar ve şakayık gibi Uzak Doğu kökenli desenler çini sanatına katılmıştır. Bu yeniliklerin çini sanatına katılmasında Ali bin İlyas Ali’nin büyük payı vardır. Aslında Bursalı olan usta 1402’de Timur tarafından Semerkant’a götürülmüş, orada yeni teknik ve üslubu öğrenerek, dönüşünde de beraberinde getirdiği Tebrizli ustalarla Bursa’daki ürünleri gerçekleştirmiştir. Ayrıca Yeşil Cami’nin tümüyle çini kaplı hünkar mahfilinde, yine çini ile yazılmış Muhammed el Mecnun ismi, bu bölümü yapan ustanın iftiharla atılmış bir imzası gibidir.

Yeşil Türbe’nin mihrabındaki iki şamdan arasından çiçeklerin fışkırdığı vazo ve tepede asılı olan kandil kompozisyonu, değişmekte olan süsleme üslubunu gözler önüne serer. Çelebi Sultan Mehmed’in tümüyle renkli sır tekniğindeki çinilerle kaplı lahdi ise, çinili lahitlerin en görkemlilerinden biridir.

Bursa’daki Muradiye Camii ve Medresesi’nde (1425) ise daha kısıtlı olan süslemeler, mozaik ve renkli sırla boyama tekniği ile çeşitli biçimde tek renk sırlı levha çinilerden oluşmuştur.

Edirne Muradiye Camii’nin (1436) çinileri ise, ilk dönem Osmanlı çini sanatında çininin gelişimini sergiler. Caminin mihrabı, saydam renksiz sır altına mavi-beyaz teknikli çinilerin renkli sır tekniği ile birlikte kullanımıyla oluşan teknik bir aşamayı göstermektedir. Mihrap içindeki düğümlü şeritlerle çevrelenmiş zengin rumili kıvrımlarda dönemin tezhip ve kalem işi süslemeleri ile bütünleşen bir üslup birliği sezilir. Bunun yanında, çoğu Uzak Doğu kökenli çeşitli bitkisel süslemeler, kompozisyonlara zenginlik katar. Sır altına mavi-beyaz süslemeli altıgen çini levhalar, aralarına yerleştirilmiş olan üçgen biçiminde firuze renkli çini levhalarla birleşerek duvarları kaplar.

Edirne Üç şerefeli Cami’nin (1437-47) avlusunda yer alan iki çini alınlıktaki levhalarda şeffaf sır altına uygulanmış mavi-beyaza firuze ve eflatunun da katıldığı görülmektedir. Küçük çiçekler, lehezonlar yapan kıvrık dallar ve yazılı kitabeler, bu yapıdaki süslemenin ana desenleridir.

15. yüzyılın renkli sırla boyama tekniği, 16. yüzyılda, özellikle de İstanbul’da sürer. Yavuz Sultan Selim Camii ve Türbesi’nin (1522) çinilerinde, renkli sırla boyama tekniğinde sırsız bırakılan boş alanların fırınlandıktan sonra kırmızı boya ile boyanarak renklendirildiği anlaşılmaktadır. şehzade Mehmed Türbesi’nin (1548) içini kaplayan çini süslemelerde ise sütunlar, başlık ve kaidesini içeren mimari formlar görülür. Burada sütunların taşıdığı bir revak fikri tasvir edilmiştir. Bu örnekler renkli sır tekniğinin mimari ile bağdaşan en yaygın kullanımını gözler önüne sermektedir.

16. yüzyılın ikinci yarısından sonra tüm teknikler terk edilir. Yalnızca “sıraltı” diye adlandırılan teknik kullanılmaya başlanır. Bu teknikte çini levhalara önce bir astar çekilir, sonra istenen örnek dış çizgileri ile çizilir ve içleri arzulanan renklere boyanır. Hazırlanan çini levha, sır içine daldırılıp kurutulduktan sonra fırına verilir. Fırında ince bir cam tabakası halini alan saydam sırın altında tüm renkler parlak bir biçimde ortaya çıkar. Bu dönemde ayrıca renklere ancak yarım yüzyıl kadar sürecek olan orijinal bir mercan kırmızısı da katılır. Çok kaliteli bir teknik ve zarif bir desen anlayışı ile yapılan bu çinilerde, artık natüralist bir anlayışla çizilmiş lale, sümbül, karanfil, gül ve gül goncası, süsen ve nergis gibi çeşitli çiçekler, üzüm salkımları, bahar açmış ağaçlar, servi hatta elma ağaçları, üstün bir yaratıcı güçle kompozisyonları zenginleştirir. Ayrıca, hançer biçiminde kıvrılmış sivri dişli yapraklar ve bunların arasında çeşitli duruşlarda kuş figürleri, kimi zaman dabazı efsane hayvanları yer alır. Bu zenginleşmede hiç kuşku yok ki, Osmanlı sarayına bağlı nakkaşların yaratıcı gücü etken olmuştur. Özellikle şahkulu ve Karamemi gibi nakkaşbaşıların idaresinde çalışan nakkaşlar, çini ustaları için çeşitli desenler yaratmışlardır. Bu gür kaynağın oluşturduğu Osmanlı saray üslubu, bu dönemde çeşitli sanat yapıtlarıyla birlikte çini sanatında da bir üslup bütünlüğü sağlamıştır.

İstanbul Süleymaniye Camii’nin (1550-57) mihrap duvarı, kırmızı rengin ilk kez kullanıldığı, bahar açmış dallar ve diplerinden fışkıran lale, karanfil gibi natüralist çiçeklerin yer aldığı çiniler ile yeni üslubu açıkça ortaya koyar. Mihrabın iki yanındaki yazılı madalyonlar ise, dönemin büyük hattatı Karahisari ve öğrencisi Hasan Çelebi’nin ürünleridir.

Rüstem Paşa Camii (1561), 16. yüzyılın ikinci yarısında çini sanatına kaynak olacak bütün desenlerin sergilendiği, mihrapların, duvarların, payelerin tümüyle çinilerle kaplandığı gösterişli bir yapıdır.

İstanbul Kadırga’da Sokullu Mehmet Paşa Camii (1571), çini süslemelerin kubbenin pandantifli geçiş kısmında, pencere alınlıklarında, mermer mihrabın çevresinde duvarda ve minberin külahında yer alması ile mimariyi ezmeyen başarılı bir düzenlemeye sahiptir. Bunun yanında, İstanbul Piyale Paşa Camii’nin (1573) çinili mihrabının süslemeleri, dönemin kumaş desenleri ile olan benzerliği sergiler.

Edirne Selimiye Camii’nin (1569-75) çinileri, 1572 tarihli fermanlardan anlaşıldığı gibi, İznik’e özel olarak sipariş edilmiştir. Bu yapı, çini süslemenin mimari ile bağdaşan, mimari üstünlüğü ezmeyen bilinçli yerleştirilişini en başarılı bir biçimde ortaya koyar. Mihrap duvarı, minber köşkü duvarı, galerileri taşıyan kemerlerin köşelikleri, pencere alınlıkları ve özellikle de hünkar mahfili, dönemin en kaliteli çinileri ile kaplıdır. Hünkar mahfilinde ki çiniler, 16. yüzyılın ikinci yarısında varılan üstünlüğü, bahar açmış ağaçlar ve elma ağaçları ile taçlandırır.

Üsküdar’da Atik Valide Camii (1583) mihrap duvarının iki yanında yükselen çini panolar, vazodan taşan çeşitli çiçekler ve bahar açmış ağaçları ile 17. yüzyıl çini sanatına kaynak olacak güçtedir.

Çini sanatında, 17. yüzyılın ilk yarısından itibaren teknik açıdan bir duraklama ve gerileme başlar. Mercan kırmızısı kahverengiye dönüşür, öteki renkler solar, sır altında akmalar görülür. Sır parlaklığını yitirir, çatlaklar belirir, beyaz zemin de kirli ve benekli bir görünüm kazanır. Desenler ise bir süre daha eski güçlerini korumakla birlikte, gittikçe inceliklerini yitirir ve donuklaşırlar. Sağlam siyah dış çizgilerin yerini de ince mavi bir renk alır.

İstanbul Sultan Ahmed Camii (1609-17), Türk çini sanatının en parlak dönemine ait örneklerin toplandığı son büyük yapıdır. Bu yapıda kayıtlara göre, 21043 çini kullanılmıştır. Özellikle üst kat mahfillerinin duvarlarını kaplayan çini panolardan görülen bahar açmış ağaçlar, asma dalları sarılmış servi ağaçları, üzüm salkımları, lale, sümbül, karanfil demetleri, Çin bulutları ile kuşatılmış iri şakayıklar ve sembolik üç top desenleri, yıldızlı geometri geçmeler gibi çok farklı motiflerin ayrı ayrı panolar halinde bir araya getirilmiş olması, bunların toplanmış çiniler olduğu kanısını uyandırmaktadır. Bu yapıda, 16. yüzyıl ikinci yarısı ve 17. yüzyıl başı İznik ve Kütahya çinileri bir arada kullanılmıştır.

Topkapı Sarayı’nın çinileri, Osmanlı çini sanatının tüm dönemlerini toplu olarak gözler önüne serer. Fatih Sultan Mehmed tarafından yaptırılan, Şimdi Arkeoloji Müzeleri bahçesinde yer alan Çinili Köşk (1472), mozaik çini sanatının ilk Osmanlı dönemindeki üslup gelişimini yeni kompozisyon ve renklerle gözler önüne seren anıtsal bir yapıdır. Gösterişli bir eyvan biçiminde dışarıya açılan giriş kısmında, geometrik kompozisyonlar, iri kufî ve sülüs yazılar, etkiyi arttırmaktadır. Topkapı Sarayı Arz Odası’nın cephesindeki renkli sır tekniğinde yapılmış çiniler ise, 16. yüzyıl başındaki örneklerin özelliğini taşır.

Topkapı Sarayı’nda, 16. yüzyıl ikinci yarısının en kaliteli çinilerinin bulunduğu bölümlerden biri de Hırka-i Saadet Dairesi’dir. Bahar açmış ağaçlar üzerinde çifte kuşlu panolar, parlak kırmızı rengin geniş bir zeminde kullanılmış olduğunu göstermesi açısından önemlidir. Sultan II. Murad Dairesi’ndeki (1578) çiniler, kubbe eteğine kadar tüm duvarları kaplar. 16. yüzyıl ikinci yarısının bu kaliteli çinilerinde, beyaz zemin üzerine kırmızı, yeşil renklerin bulunduğu Çin bulutları, nar çiçekleri ve kıvrık dişli yapraklar görülür. Ocak külahının iki yanında yer alan bahar dallı kompozisyon ise, bulunduğu yere uygun bir biçimde yerleştirilmiştir.

1640 tarihli Sünnet Odası’nın cephesini ise çeşitli dönemlere ait çiniler süslemektedir. Artık kaliteli çinilerin yapılamadığı dönemde, bu yapıda, saray depolarındaki çiniler yada başka yerlerden sökülerek getirilenler kullanılmıştır. 1.20 x 0.34 m. boyutundaki yekpare çini panolarda, beyaz bir zemin üzerinde firuze ve mavinin tonlarıyla kıvrık iri yaprak ve şakayıklı bir dal üzerinde çeşitli duruşta kuş figürleri, alt kısmında ise Uzak Doğu kökenli iki efsanevi geyik figürü bulunmaktadır. Saray nakkaşlarının desenlerine göre biçimlendiği belli olan bu panolara benzeyen daha küçük boyuttaki bir panoda ise, bir vazodan çıkan kıvrık yapraklı ve çiçekli bir dal üzerinde kuş figürleri bulunmaktadır. İlginç olan, bu panoların benzerlerinin 1639 tarihli Bağdat Köşkü içinde de yer almasıdır. Ancak burada kompozisyon yekpare bir pano olarak değil, yedi ayrı levhanın birleştirilmesiyle oluşturulmuştur. Bu çiniler, biraz kabalaşmış üsluplarına ve teknik aksaklıklarına rağmen, Sünnet Odası’ndaki 16. yüzyılı ait orijinallerine bakılarak yapılmış oldukça başarılı kopyalardır.

17. yüzyıl çini sanatının desen açısından henüz yaratıcı gücünü sürdürdüğü Harem kısmında, Valide Sultan ve şehzadeler Dairesi’ndeki çini kaplamalar, vazolardan taşan çeşitli çiçekler ve bahar ağaçları ile mekana bir cennet bahçesi görünümü kazandırır. 17. yüzyılın bu alandaki bir katkısı da Mekke ve Medine tasvirlerinin Türk çini sanatında yer almasıdır. Böyle bir pano, Valide Sultan ibadet Odası’nda da bulunmaktadır. Bu tür panoların kitabeli olmaları, bunlara belge niteliği de kazandırmaktadır.

Bu dönemde İznik’in gittikçe azalan etkinliğinin yerini, Kütahya almaya başlamıştır. Üsküdar Çinili Cami (1640) mihrabı, minberin külahı ve nişli duvarları ile Kütahya çinilerinin İznik ürünlerini anımsatan başarısını gözler önüne serer. İstanbul Yeni Cami ve Külliyesi’nin (1663) çinileri ise, 17. yüzyılın ikinci yarısındaki teknik gerilemeye rağmen, çok çeşitli desenlerin hâlâ kullanıldığını göstermektedir. Yapının hemen her bölgesinde yeşil, firuze ve lacivert renklerin egemen olduğu çinilere rastlanır.

18. yüzyıl başlarında İznik çiniciliği bir daha canlanamayarak son bulur. Sultan II. Ahmed ve Sadrazam Damat İbrahim Paşa, Türk çini sanatını yeniden canlandırmak için girişimlerde bulunurlar. İstanbul Tekfur Sarayı’nda, İznik’ten getirilen ustabaşı ve fırın malzemeleriyle yeni bir imalathane kurulur. Başlangıçta İznik çinilerinin benzerleri yapılır. Ama, bu deneme de çok kısa sürer ve 25 yıl sonra Tekfur çiniciliği son bulur. Tekfur Sarayı çinileri adı altında toplanan bu ürünlerin en ilginç örnekleri, Hekimoğlu Ali Paşa Camii’nde (1734) ve Sultan II. Ahmet Çeşmesi’nin (1732) saçağı altında bulunmaktadır. Desen açısından İznik çinilerine benzemekle birlikte, Tekfur Sarayı çinilerinin yapım tekniği başarılı değildir. Sırlar mavi bir ton almış, çatlaklar belirmiş, renklerde de solma ve akmalar başlamıştır. Sıraltı tekniğindeki bu çinilere o zamana kadar çini sanatında görülmeyen sarı ve turuncu da katılmıştır.

Kısa ömürlü bu çabanın yanında, Kütahya 18. yüzyıl boyunca tek çini merkezi olarak etkinliğini sürdürmüştür. Ama, saray sanatının görkeminden uzak, daha çok halk sanatının şematik üslubuna göre oluşturulmuş çiçek buketleri ve rozetler ortaya çıkmıştır. Üsküdar Yeni Valide Camii (1708), Kütahya Hisar Bey Camii’nin 1750 yılındaki tamiri sırasında konulan çinileri, Antalya Müsellim Camii (1796) ve Topkapı Sarayı’nın çeşitli yerlerinde bulunan çiniler, bu dönemin özelliklerini yansıtırlar.

Bu özellikler, Neo-Klasik üslubun egemen olduğu 20. yüzyıl başlarında yeni bir canlanmaya değişir. İznik çinilerinin klasik desenlerine dönülerek, başarılı örnekler verilir. Eyüp’teki Sultan Mehmed Reşad Türbesi’nin (1918) içini kaplayan çini panolar, asma yapraklı servi ağaçları, vazodan taşan çiçekler, bahar ağaçları, kırmızı renginde katıldığı renk çeşitlemesi ile bu yeniden canlanışı gözler önüne sermektedir.

Osmanlı çini sanatının görkemli örnekleri, küçük çapta da olsa, 20. yüzyıl başında yeniden yaşatılmaya çalışılmıştır. Kütahya çiniciliği ise günümüzde, zaman zaman Türk çini sanatının parlak geçmişini anımsatan örneklerle varlığını sürdürmektedir. 

2 - Türklerde Ebru Sanatı

Ebru, kitreli yoğun su üzerine, özel hazırlanmış ödlü boyalarla resim yapma ve bunu kağıda aktarma sanatıdır. Ebru, “bulut” veya “bulutumsu” anlamına gelen Farsça “ebr” kelimesinden türemiş ve Türkçe’de “ebru” halini almıştır. 

Ebru’da hazırlık aşaması uzun, eser meydana getirme aşaması ise tam tersine çok kısa zaman alır. Sanki benliğimizden alıp su üzerine bıraktığımız boya damlaları, düştükten sonra yayılırlar ve şekiller oluştururlar. Bizim de müdahalemiz ile inanılmaz resimler çıkar ortaya.

Bir ebrucunun bilinçli bir şekilde mükemmel ebrular yapması, ancak bir usta ebrucunun yol göstermesi

ile mümkün olmaktadır. Bu nedenle, ebru usta-çırak yöntemi ile yüzyıllar boyunca bir nesilden diğerine aktarılmıştır. Osmanlı, önemli kitap, tezhip ve hat belgelerindeki kayıpları engellemek için ebruyu kenarlık olarak kullanmıştır. Ebru ile tanışan ve onun kıymetini anlayan Avrupalılar ise ebruyu tablo şeklinde sergilemeye başlamıştır. Bugün kağıt üzerine yapılmış nadide ebrular duvarları süslemeye devam ederken; kumaş, cam, toprak süs eşyaları ve ahşap üzerine yapılan ebrular da hayatımıza girmeye başlamıştır. Güzel bir ebrunun sunduğu görsel zarafetin insan ruhu üzerinde olumlu etkilerini anlatmaya gerek yok. Ebru yapmanın ise çok daha olumlu ruhsal etkileri olduğu bilinmektedir. Geçmişte olduğu gibi bugün de çeşitli merkezlerde terapi amacıyla ebru yaptırılmaktadır. Son yıllarda değeri anlaşılmaya başlanan muhteşem ebru sanatımızın, ben ve benim gibi ebruya gönül vermiş ebrucuların çalışmaları ile daha da gelişeceğini ve yeni nesillere aktarılacağını umuyorum.

Ebru Çeşitleri

- Klasik Ebru Çeşitleri

Battal, Gelgit ve Şal, Bülbül Yuvası, Taraklı, Neftli, Somaki, Hatip, Çiçekli, Koltuk, Hafif, Yazılı, Ak Kase, Kumlu, Zerafşanlı

- Modern Ebru Çeşitleri

Fantazi, Kedi Gözü, İspanyol (Dalgalı), Buket, Taş, Serpmeli

Teçhizat ve Malzemeler

Tekne: Boyutları, üzerine Ebru yapılacak kağıdın boyutlarından 1-2 cm daha büyük olmalıdır. Genel olarak 35 cm × 50 cm boyutlarında ve 5-6 cm derinliğindedir. Galvaniz kaplı sac ya da paslanmaz çelikten yapılmalıdır. Eskiden olduğu gibi çam ağacından üretilirse, içi su sızdırmaması için ziftlenmelidir. Bazı ebruzenler iki tekne kullanırlar. İkinci tekneye musluk suyu doldurulur. İlk teknede ebru hazırlanır, ikincisinde ise hazırlanan ebru yıkanır. Tek teknede ebru hazırlamak ve oradan çekip almak daha çok kullanılan bir yöntemdir.

Kitre: Suya kıvam vermek için kullanılan bir sıvıdır. Genel olarak iç ve doğu Anadolu bölgelerinde yetişen geven otunun çizilmesiyle elde edilen sıvının kurumuş zamkı kullanılarak hazırlanır. Beyaz renkli zamk tercih edilir.Salep, keten tohumu, ayva çekirdeği de kitre üretmek için kullanılabilir; fakat daha sık kullanılan ve rahatça bulunabilen kitre, geven bitkisinden elde edilir. Geven zamkı toz haline getirilmiş halde satılmaktadır. Kitreli su şu şekilde hazırlanır: 7 lt suya 50 gr geven tozu konur ve bir gece boyunca şişmesi beklenir. Ertesi gün sıkılarak naylon çoraptan geçirilir. Çorabın içinde erimemiş zamk parçacıkları ve çöpler kalır. Geven zamkı iyice eriyene kadar bu sıkma işlemine 2-3 defa devam edilir ve son olarak hiç sıkmadan çoraptaki kitre tekneye süzülür. Kitreli suyun kıvamı çok önemlidir; içinde gezdirilen çubuğun izi, çubuk çıkarıldığında ne öne doğru devam etmeli ne de geriye doğru gitmelidir. Hazırlanan kitreli suyun fazlası buzdolabında 1 ay saklanabilir. Kitreli suyun kötü kokması bozulduğunu gösterir. Kitreli su ne kadar hızlı kirlenirse o kadar iyi kıvama gelmiş demektir.

Öd: Ebrunun asıl sihiri ödde saklıdır. Öd boyanın dibe çökmesine mani olunur, boyaların birbirine karışmasını engeller. Mezbahadan alınan sığır ödü bir metal kap içine konur. Bu metal kap, içinde su kaynayan bir başka kabın içine konur. 20-30 dakika sonra ortaya çıkan kan ve köpük temizlenir. Öd bir kavanoza alınarak soğutulur ve bir damlalık kullanılarak boyalara konur. Çok açılması istenen boyalara bol öd damlatılır. Kalkan balığı ödü de kullanılmakta ve boyaya farklı bir hoşluk vermektedir. Eskiden öd yerine tütün yaprağı suyu da kullanılırmış.

Boyalar: Suda erimeyen, asit ve kazein içermeyen, ışıktan etkilenmeyen doğal boyalar kullanılır. Sadece oksit, pigment ve toprak temelli boyalar kullanılmaktadır. Memleketimizde çok çeşitli renkte toprak bulunmaktadır ve bu bizler için büyük bir şanstır. Eğer renkli toprak elde etmişsek bu toprak suya konur, iyice karıştırılır ve bir kaba süzülür. Toprak tekrar 5-6 dakika karıştırılır ve yine bir kaba süzülür. Dinlenmeye bırakılan toprak iyice çöktükten sonra üzerindeki fazla su atılır ve bir boya olarak kullanıma hazır hale gelir. Eğer boya satın alınmışsa, 50 cm × 50 cm boyutunda bir mermer ya da cam yüzey üzerine 2-3 tatlı kaşığı konur, ortası havuz haline getirilerek su eklenir, beşer dakika süreyle 4 kere 8 şekli çizilerek ezilir ve ardından kullanılmak üzere bir kaba alınır.

Fırça: At kılından ve gül dalından yapılır. Gül dalı hem hafif olduğu hem de küflenmediği için, at kılı ise boyaları emmediği için tercih edilir.

Desteseng: Boyayı ezmeye yarar, kolayca tutulmasını sağlayan özel bir şekli vardır, mermer kullanılarak üretilir.

Su: Eskiden yağmur suyu kullanılırmış. Hava kirliliği nedeniyle yağmur suları artık asit içermektedir. Bu nedenle sadece damıtılmış içme suyu kullanılmaktadır.

Diğer Malzemeler: Teknedeki boyalara şekil vermek için kullanılan, çeşitli kalınlıkta metal çubuklar (bizler) ve bir tahta üzerine belli aralıklarla sıralanmış metal tellerden oluşan taraklar; ezilen boyaları toplamak için spatula; boyaların konulduğu ana kaplar; ödlü boyayı muhafaza etmek için kullanılan daha küçük kaplar; emici nitelikte kağıt.

3 - Türklerde Hat Sanatı

Hat sanatı denilince Arap harfleri çevresinde oluşmuş güzel yazı sanatı akla gelir. Bu sanat Arap harflerinin 6-10. yüzyıllar arasında geçirdiği uzunca bir gelişme döneminden sonra ortaya çıkmıştır. 

Türkler, Müslüman olduktan ve Arap alfabesini benimsedikten sonra uzun bir süre hat sanatına herhangi bir katkıda bulunmamışlardır. Türkler hat sanatıyla Anadolu'ya geldikten sonra ilgilenmeye başladılar ve bu alanda en parlak dönemlerini de Osmanlılar zamanında yaşadılar. Yakut-ı Mustasımi'nin Anadolu'daki etkisi 13. yüzyıl ortalarından başlayıp 15. yüzyıl ortalarına kadar sürdü. Bu yüzyılda yetişen Şeyh Hamdullah (1429-1520) Yakut-ı Mustasımi'nin koyduğu kurallarda bazı değişiklikler yaparak Arap yazısına daha sıcak,daha yumuşak bir görünüm kazandırdı. Türk hat sanatının kurucusu sayılan Şeyh Hamdullah'ın üslup ve anlayışı 17. yüzyıla kadar sürdü. Hafız Osman (1642-98) Arap yazısına estetik bakımdan en olgun biçimini kazandırdı. Bu tarihten sonra yetişen hattatların hepsi Hafız Osman'ı izlemişlerdir.

Türkler altı tür yazı (aklâm-ı sitte) dışında, İranlıların bulduğu tâlik yazıda da yeni bir üslup yarattılar. Önceleri İran etkisinde olan tâlik yazı 18. yüzyılda Mehmed Esad Yesari (ölümü 1798) ile oğlu Yesarizade Mustafa İzzet'in (ölümü 1849) elinde yepyeni bir görünüm kazandı. Türk hat sanatı 19. yüzyılda ve 20. yüzyıl başlarında da parlaklığını sürdürdü, ama 1928'de Arap alfabesinden Latin alfabesine geçilince yaygın bir sanat olmaktan çıkıp yalnızca belirli eğitim kurumlarında öğretilen geleneksel bir sanat durumuna geldi.

Yazı Türleri

Hat sanatının doğduğu dönemde ortaya çıkan altı tür yazı ile İranlıların bulduğu tâlik dışında başka birçok yazı türü daha vardır. Bunların bir bölümü fazla yaygınlaşamamış, bir bölümü de belli alanlarda kullanılmıştır. Örneğin Türklerin geliştirdiği divani yazı yalnızca Divan-ı Hümayun'da yazılan önemli belgelerde, yazılması ve okunması özel eğitim gerektiren siyakat ise mali kayıtlarda kullanılmıştır. Kolay yazıldığı için günlük yaşamda yaygın olarak kullanılan bir yazı türü olan rik'a da 19. yüzyılda sanat yazısı durumuna gelmiştir. Rik'a ile altı yazı türünden biri olan rika birbirine karıştırılmamalıdır.

Hat sanatında yazılar büyüklüklerine göre de farklı adlarla anılırdı. Duvarlara asılan levhalarda, cami, türbe gibi dinsel yapılardaki kuşak ve kubbe yazılarında, her tür yazıtta kullanılan ve uzaktan okunabilen yazılara iri anlamında celi adı verilirdi. Daha çok sülüs ve tâlik yazının celisi kullanılmıştır. Alışılmış boyutlardan daha küçük harflerle yazılan yazılara hurde, gözle kolay seçilemeyecek boyuttaki yazılara da gubari (toz) denilirdi.

Yazı Araç Gereçleri

Hat sanatında da yazının temel aracı kalemdir. Hat sanatında kalem olarak daha çok kamış kullanılırdı. Kamışın ucu yazılacak yazının kalınlığına göre makta denilen sert maddelerden yapılmış altlığın üstünde eğik olarak tutulur ve kalemtıraş olarak adlandırılan özel bir bıçakla yontulurdu. Celi yazılar ise ağaçtan yapılmış kalın uçlu kalemlerle yazılırdı. Çok ince yazılar için madeni uçlar da kullanılmıştır. Hat sanatında kullanılan mürekkep de özel olarak hazırlanırdı. Yağlı isin çeşitli katkı maddeleriyle karıştırılmasıyla elde edilen bu mürekkep akıcı biçimde yazı yazmayı sağlar, yanlış yazma durumunda da kolayca silinirdi. Hat sanatında kullanılan kâğıtlar da özeldi. Mürekkebi emip dağıtmaması, kaleme akıcılık sağlaması için kâğıtlar âhar denilen bir maddeyle saydamlaştırılırdı.

Hat Eğitimi

Hat sanatıyla uğraşan kişiye “güzel yazı yazan sanatçı” anlamına gelen “hattat” adı verilir. Hattatlar yüzyıllar boyu usta-çırak ilişkisi içinde yetişmişlerdir. Hat sanatını öğrenmeye heveslenen kişi bir hattattan ders alırdı. Başlangıçta alıştırma niteliğinde çalışmalara dayanan ve “meşk” adı verilen bu dersler tek tek harflerin yazılışının öğrenilmesiyle başlar, harflerin birleşme biçimleriyle, sözcüklerin ve tümcelerin yazılış tarzlarının öğrenilmesiyle sürerdi. Ortalama üç beş yıl kadar süren bu eğitimin sonunda hattat adayı iki yada üç hattatın önünde yazı yazarak bir çeşit sınav verirdi. Hattatlar bu yazıyı beğenirlerse altına imzalarını koyarlardı. Buna, başarı ya da izin belgesi anlamına gelen “icazetname” adı verilirdi. İcazetname almamış kişi hattat sayılmaz, dolayısıyla yazdığı bir yazının altına adını koyamazdı. 

4 - Türklerde Minyatür Sanatı

Batı dillerinde bir nesnenin küçük boyutlardaki örneğini belirten “Minyatür” sözcüğü, zamanla kitap resmi için kullanılan bir terim halini almıştır. Eski Türk kaynakları kitap resmi için “Nakış”, “Tasvir”; minyatür ressamı için de “Nakkaş”, “Musavvar” gibi sözcüklere yer verirler. Kitap resmi sanatı için çok yaygın olarak “Minyatür” kullanılmakta olduğu için biz de bu sözcüğe yer veriyoruz.

8. ve 9. yüzyıla ait olan ve Turfan bölgesinde Hoço, Bezeklik, Sorçug gibi Uygur merkezlerinden günümüze gelmiş Türk resim sanatının örnekleri arasında, duvar resmi ve figürlü işlemelerin yanında minyatürler de bulunmaktadır. Türklerin İslamiyet’i kabul etmelerinden önceki devreye ait yazmalarda ki minyatürler, Uygur prens ve prensesleri ile Mani ve Uygur rahiplerini canlandırırlar. Çeşitli kültür ve dinlerin etkili olduğu bir ortamda yapılan bu minyatürlerin üslupları çok zengindir ve farklılıklar gösterir. Türk minyatür sanatının 13. yüzyıla kadar olan gelişimini gösteren daha sonraki örnekler ne yazık ki, kaybolup gitmiştir.

Bir aşk hikayesi olan Varka ve Gülşah 13. yüzyıl Selçuklu dönemi resim sanatının en güzel örneklerindendir. Yazma, Hoy’dan gelmiş ve Konya’ya yerleşmiş bir aileden olan Abdül Mümin tarafından resimlendirilmiştir. Varka ve Gülşah minyatürlerindeki Türk tiplerini temsil eden figürler, Büyük Selçuklu İmparatorluğu dönemi çini ve seramiklerindeki figürlerle büyük benzerlikler gösterir. İlk minyatürde, içinde çeşitli dükkanların bulunduğu bir çarşı ile adeta öykünün geçtiği ortamın bir takdimi yapılmaktadır. Gülşah’ın çadırında üzüntüden bayılmasını ve Varka’ya kavuşmasını gösteren yalın sahnelerin figürlerden arta kalan boşluklarını ise, dekoratif bitki ve hayvan motifleri doldurmaktadır. İki atlının dövüşünün yer aldığı sahnede de zemin arabesklerle tamamen doldurulmuştur. Zeminin bu biçimde süslenmesini, Büyük Selçuklu dönemi minyatürlerinin çoğunda buluruz. Bu ağır süslemelere karşın, ince uzun dikdörtgenler oluşturan kompozisyonlar oldukça yalındır.

Selçuklu döneminden günümüze gelmiş bir başka eser ise, 1271’de Aksaray’da yazılarak Sivaslı Nasreddin tarafından Selçuklu Sultanı III. Gıyaseddin Keyhüsrev’e sunulan bir Astroloji Kitabı’dır (Paris, bib. Nat., P.174). Doğu’dan alınan motiflerin yanında minyatürlerdeki güçlü konturlar ve hafif gölgelendirme, sanatçısının Bizans minyatürlerini tanımış olduğunu göstermektedir.

Osmanlı minyatür sanatına geçmeden önce, araştırıcıların Türklerin eski yurtları Orta Asya’da, Türkistan’da yapılmış olduğunda birleştikleri ve “Mehmet Siyah Kalem” diye adlandırılan resimlerden söz etmek gerekir. Topkapı Sarayı’ndaki bu resimler, içinde sultanın portresi bulunduğu için “Fatih Albümü” diye adlandırılan derlemede yer almaktadır. Çeşitli çevre ve dönemlerden gelen eserlerin arasında yer alan bu resimlerdeki figürler belli bir hacim değerine sahiptir. Koyu ve az sayıda renk kullanılarak yapılmış olan resimlerin bir kısmının rulo parçaları olduğu anlaşılmıştır. Resimlerin bazıları ipek, bazıları da kaba Çin kağıdına yapılmıştır. Bilim adamlarının şamanizm dünyasını yansıttığı konusunda görüş birliğinde oldukları bu resimlerde kuvvetli bir Çin sanatı etkisi egemendir.

Anadolu beylikleri arasından çıkarak, devletlerini üç kıta üzerinde genişleten ve büyük bir imparatorluk haline getirmeyi başaran Osmanlıların, kuruluş dönemine ait kitap sanatını, yalnız bazı yazılı kaynaklardan öğreniyoruz. Çünkü bu dönemin minyatürlü yazmalarından örnekler günümüze kadar gelmemiştir. Son yıllardaki araştırmalar, Fatih Sultan Mehmed döneminde yapılmış birçok minyatürlü eseri gün ışığına çıkarmıştır. Bunlardan biri olan ve 1455’te Edirne’de gerçekleştirilen Dilsuznâme: Gül ve Bülbül (Oxford Bodlein Lib.) adlı edebi eser, Türkmen minyatürlerinin etkisini göstermektedir. Hatifî’nin, mimari çizimlerdeki perspektif denemeleri ve Fatih döneminde Batı’dan alınan etkileri yansıtan Hüsrev-işirin minyatürleriyle (N.Y., Metropolitan Museum of Art, 6927), Katibî Külliyatı ve Venedik San Marco Kütüphanesi’ndeki İskendernâme Minyatürleri de Türkmen okulu etkilerini güçlü biçimde ortaya koyarlar. Bu eserler dönemin giyim, müzik aletleri ve eğlence hayatı gibi bazı özelliklerini de yansıtırlar.

1465’te Amasya’da hazırlanmış olan tıp kitabı Cerrahiye-i Hakaniye (Paris, Bib. Nat., T.693) daha başka bir anlayışı, taşra üslubunu sunar. Bu minyatürlerin en genel özellikleri, çeşitli cerrahi müdahaleleri çizgisel bir üslupla açık seçik ve yalın bir biçimde açıklıyor olmalarıdır.

Eyalet sanat merkezlerindeki gelişmenin yanı sıra imparatorluğun başkenti İstanbul’da yoğun faaliyetlere sahne olmaktaydı. Fatih Sultan Mehmed, İtalya’dan aralarında Gentile Bellini’ninde bulunduğu sanatçılar getirtmişti. Geniş görüşlü askeri deha, bilim ve sanata da büyük bir ilgi duymaktaydı. Bellini’ye yağlıboya portresini, Constanza da Ferrara’ya da üzerinde büstü ve atlı portresi bulunan madalyonları yaptırdı. Bu sanatçıların İstanbul sarayında yaptıkları eserlerin çoğu ortadan kalkmıştır. Ama onların öğrencileri olan Türk nakkaşlarının eserlerini tanıyoruz. Batı resim sanatını İstanbul atölyelerine tanıtan bu sanatçıların arkalarında bıraktıkları, etki, Doğu geleneği ile birlikte erken Osmanlı dönemi minyatür sanatı üslubunu oluşturan ilk adım olmuştur.

Türk portreciliğinin doğmasında hiç kuşku yok ki, bu faaliyetlerin etkisi olmuştur. Osmanlı portre ressamlığının ilk ürününü, Fatih Portresi ile Sinan Bey vermiştir. Fatih Sultan Mehmed bu eserde bağdaş kurmuş oturur vaziyette resmiyetten uzak ve samimi bir haldedir. Fatih’in duyarlı kişiliğini başarı ile yansıtan portrede, Padişah gözleri uzaklara dalmış, elinde tuttuğu gülü koklarken resimlenmiştir. Gerek yüzdeki hafif gölgelendirme gerek kaftanın yakasının işlenişi, Doğu ve Batı üsluplarının Türk sanatçıların elinde nasıl yeni bir senteze ulaştığını ortaya koymaktadır.

Doğu’da özellikle İran’la hem savaş hem barış sırasındaki sürekli ve yoğun ilişkiler, sanat alanında Türkler için önemli bir esin ve etki kaynağı olmuştur. Doğu’nun edebi eserleri çoğaltılmış ve resimlenerek yazma halinde günümüze gelmiştir. Saray resssamlarına ödenen ücreti ortaya koyan Ehl-i hiref defterleri aynı zamanda, atölyelerdeki yabancıların arasında İranlıların büyük bir çoğunlukta olduğunu da göstermektedir. Bursalı Uzun Firdevsî’nin Süleymannâmesi’ndeki takdim minyatürü, dönemin iyi bir örneğidir.

Kanuni Sultan Süleyman dönemi, Osmanlı minyatür sanatında pek çok yeniliğin denendiği bir dönemdir. Bu yenilikler arasında, tarihi olayları saptama anlayışının “şehnâmecilik” adıyla resmi bir görev halini alması da vardır. Bu anlayış içinde tarihi olaylar yazma olarak kayda geçirilirken, bir yandan da resimleniyordu. İmparatorluğun doğu ve batısındaki savaşlar, fetihler ve seferler, tahta geçişler, yabancı elçilerin kabulü, bayram kutlamaları gibi önemli olayların yanı sıra, bazen sultanın yalnızca tek bir seferi de ele alınabiliyordu. Kanuni döneminde Nevaî Hamsesi, Nevaî Divanı, Tuhfet-el Ahrar gibi edebi eserlerin yanında, tarihi minyatürler de aynı derecede önemlidir.

Bu tür eserlerin en önemlilerinden birisi de Arifî’nin Süleymannâme’sidir. Eser 1543 Macaristan kuşatmasını, Nice’in fethini ve deniz seferlerini konu almaktadır. Barbaros Hayreddin Paşa idaresindeki Osmanlı donanması 1543 baharında, Kanuni Sultan Süleyman’dan yardım isteyen I. François’yı desteklemek üzere Akdeniz’e açılmıştır. Barbaros, İtalya’nın birkaç limanına uğradıktan sonra Marsilya’ya ulaşmış, Fransız donanmasıyla buluşmuş ve V. Karl’in (şarlken) müttefiki olan Savois dükasından Nice’i almıştır. Türk donanması bundan sonra kışlamak üzere Toulon limanına gitmiş, Genova’da esir bulunan Turgut Reis’i, limana dayanıp köyleri yakmakla tehdit ederek kurtarmıştır. Bu deniz seferi sırasında donanmanın gittiği bütün limanlar, Süleymannâme’de önemli özellikleri ile resimlenmiştir.

Tarih-i Sultan Bayezid, ise II. Bayezid döneminin deniz seferlerini anlatır. Bu resimlerde limana gelen gemiciler bölgenin özelliklerini ve yapılarını hemen algılamaları amaçlanmıştır. Bu eserde gemilerin savaşlar sırasında birbirlerine göre duruşları ile hareket biçimleri de oldukça gerçekçi ve renkli bir biçimde verilmiştir.

Bu eserler, Matrakçı Nasuh tarafından yazılan ve resimlenen Beyan-ı Menazil-i Sefer-i Irakeyn adlı kitapta ilk kez ortaya konan yeni bir eğilimin devamcılarıdır. Matrakçı bu yazmada, Kanuni’nin Irak seferi sırasında Osmanlı ordusunun konakladığı yerleri anlatır. Matrak oyununun mucidi sayılan Nasuh’un bu minyatürleri figürsüz, topografik birer manzara niteliği taşır. Sanatçının Portekiz portulan çizimlerinden, önemli özelliklerin ilk bakışta kavranabildiği deniz, kıyı haritalarından esinlendiği tahmin edilmektedir. Eskişehir, Diyarbakır, Tebriz gibi örneklere bakıldığında, öteki menzillerde olduğu gibi, bu kentlerin de en önemli topografik özellikleri ve yapılarıyla ele alındığı görülür. Bu kitaptaki resimlerin içinde yeni anlayış doğrultusunda titiz bir gözlem sonucu yapıldığı belli olan “İstanbul” ayrı bir önem taşımaktadır. Bu örnek, bir Türk sanatçısı tarafından tasvir edilmiş en eski İstanbul resmidir. Resim derinlemesine incelendiğinde, sanatçının önemli özellikleri ne kadar ustalıkla seçebildiğine ve bunları yalın, dolambaçsız bir biçimde yansıtabildiğine hayran olmamak elde değildir.

Kanuni Sultan Süleyman’ın saltanatının son döneminde hazırlanmış olan Süleymannâme bu padişah zamanında başlatılan şehnâmecilik’in bir ürünüdür. Eser Firdevsî’nin şehnâmesi fikrinden hareket edildiği için Farsça ve mesnevi tarzında yazılmıştır. Başlangıçtan itibaren Osmanlı hükümdarlarının saltanatlarını ele alan beş ciltlik bir dizinin sonuncusu olan yazma, Arifî tarafından kaleme alınmıştır. Eser, bu dönem minyatürlerinin çoğunda olduğu gibi yalın bir düzenleme sunar. Ancak minyatürlerin yüzeyleri, çoğu zaman ana konuyu izlemeyi güçleştiren süslemeci motiflerle doldurulmuştur. Ama bu özellik, tarihi olayların minyatürlerle yansıtılması konusundaki titiz yaklaşımın gelişmesiyle giderek eriyecektir. Tarihi olayları gerçekçi bir tavırla saptama anlayışı ise, artık Türk minyatür sanatının değişmez bir özelliği olarak gelenek haline gelecektir.

Bu eserde Topkapı Sarayı’nı gösteren minyatürler, önemli özellikleri ve genel görüntüsüyle sarayın bu dönemdeki durumunu yansıtan birer belge değerindedir. şematik bir biçimde ele alınmış olan sarayın ikinci avlusundaki revaklar, sol tarafta da kubbe altı görülmektedir. Kubbe altını gösteren minyatürde katipler, öteki görevliler ve toplantı halindeki vezirler, yerli yerinde sıralanmış oturmaktadırlar. Kubbealtı revağının altında, köşede maaş olarak dağıtılacak altın ve gümüşler tartılmakta, keselere konup, mangalda eritilen balmumu ile mühürlenmektedir. Öte yandan minyatüre bakanların olayların bütününü anlayabilmesi için binalar açık bir kesit halinde gösterilmiştir. Kanuni’yi avlanırken gösteren sahne ise figürlerin basit sıralanmasından oluşan yalın kompozisyon şemasına iyi bir örnektir. Sultan’ın Topkapı Sarayı ikinci avlusunda tahta çıkma töreni de yalın düzenleme şemasına bir örnektir. Bu kompozisyonda yeni sultana bağlılıklarını sunacaklar yarımay biçiminde çizilmişlerdir. Belgesel değere sahip bir başka sahne ise devşirmelerin toplanmasını yansıtır. Bu kompozisyonda olayın bütün ayrıntıları tam olarak ele alınmış, eser böylelikle resimli bir belge niteliği kazanmıştır.

Kanuni döneminde başlayan tarihi konuların işlenmesi ve şehnâmecilik’e bağlanıp devletin resmi tarihini belgeleme niteliği alması, klasik döneminde Türk minyatürüne ana karakterini kazandıracak, İslam ülkelerinde gelişen minyatür sanatı içinde ötekilerden ayrılan bir okul oluşturacaktır.

Kanuni döneminde yapılan bu konudaki denemeler II. Selim ve III. Murad zamanında meyvelerini vermiştir. 16. yüzyılın ikinci yarısında parlak renkli süslemeler sadeleştirilerek figürlerin adeta soluk alması sağlanmış, Türk minyatür üslubu klasik bir yetkinliğe ulaştırılmıştır. Daha önce de sözünü ettiğimiz gibi tarihi konulu minyatürler Osmanlı ordusunun seferlerini, padişahın tahta çıkışını, saray içinde ve dışında düzenlenen gösteri ve şenlikler gibi olayları da konu alıyordu. Örneğin Kanuni’nin son yıllarında 1558’de yazımına başlanan Sefer-i Zigetvar adlı eserde Zigetvar seferi ve II. Selim’in tahta çıkışını izleyen yıllar konu edilmiştir. Sultan IŞ. Selim’i tahtında oturmuş, önünde iki büklüm eğilmiş Avusturya elçisini huzuruna kabul ederken gösteren resim, eserdeki ilginç minyatürlerden biridir.

Süleymannâme ya da Zafernâme (Dublin, Chester Beatty Lib., 413) adlı eserde ise Kanuni Süleyman’ın son yıllarındaki önemli olaylar, Zigetvar seferi ve Sultan’ın ölümü anlatılmıştır. Süleymannâme’de yer alan bir minyatürde Zigetvar kalesinin havadan görünüşü başarılı bir “harita resim” üslubuyla seyirciye sunulmakta, böylece savaş alanı hakkında bir fikir verilmekteydi. Bilindiği gibi kuşatma sırasında daha kale alınmadan Kanuni ölmüştü. Cenazenin kaldırılışını gösteren sahne sade ama etkileyici bir anlatımla sunulmuştur. Dönemin önemli olaylarından biri sayılan Süleymaniye Camii’nin tamamlanması da aynı eserde yine tarihi bir belge olarak yer almaktadır.

Tarihi konulu yazmalardan biri de Kanuni’den sonra tahta geçen oğlu II. Selim’in saltanat yıllarının anlatıldığı şehnâme-i Selim Han’dır. Bu eserde babasının ölümü üzerine Belgrad’a giden IŞ. Selim’in Otağ-ı Hümayûn’da tahta çıkışı da tasvir edilmiştir. Aynı eserin karışlıklı iki sayfasında ise karada ve denizde sürdürülen Navarin savaşı, bir başka sayfada da Tunus’un zaptı gibi belgesel değer taşıyan konular ele alınmıştır. Edirne Selimiye Camii’nin tasviri ve padişahı Topkapı Sarayı’nda kendisine paha biçilmez hediyeler sunan Safavi elçisini kabul ederken gösteren minyatürler, bu yazmada yer alan başarılı örneklerdir.

Klasik üslup sanatsever bir padişah olan III. Murad zamanında en yüksek düzeye ulaşmıştır. Bu dönemin minyatür sanatı bakımından en önemli ve en zengin yapıtı Surnâme’dir. Eser, III. Murad’ın oğlu şehzade Mehmed’in 52 gün 52 gece süren sünnet düğünü eğlencelerini konu almaktadır. Sünnet şenlikleri o günkü adıyla Atmeydanı’nda (Sultanahmet meydanı) yapılmış, padişah ve şehzadesi gösterileri İbrahim Paşa Sarayı’nın meydana bakan cephesindeki şahnişin’den izlemişlerdi. Yabancı konuk ve elçilerle saraylılar için de İbrahim Paşa Sarayı’nın bitişiğine bir tribün yapılmıştı. şenliğe cambaz, hokkabaz, perendebaz gibi marifet ehlinin yanı sıra İstanbul’un bütün esnaf loncaları da katılıp hünerlerini göstermişlerdi. Nakkaş Osman, şenlik olayını akış sırasına bağlı olarak sahnelere bölmüş, meydan ve sarayı bir çerçeve halinde tekrarlayarak gösterileri bir film şeridi gibi gözümüzün önüne sermiştir. Bu bakından Surnâme sanat ve kültür tarihimiz için çok önemli bir belgesel kaynaktır.

III. Murad döneminin en önemli yazmalarından biri de iki cilt halinde, minyatürlü olarak hazırlanan Hünernâme’dir. 1584’te tamamlanan birinci ciltle kronolojik bir sırayla Selçuklu ve Osmanlı sultanlarının tahta çıkışları ile her birinin saltanat yıllarında geçen önemli olaylar anlatılarak resimlenmiştir. Dört yıl sonra tamamlanan ikinci ciltte ise yalnızca Kanuni Süleyman dönemi ele alınmıştır. Bu ciltte Sultan’ın özel hayatı ile ilgili sahnelerin yanı sıra tarihi konulara ve dönemin askeri başarılarına da geniş yer

verilmiştir. Mohaç savaşını konu alan minyatür bu başarılara güzel bir örnektir.

Nakkaş Osman ve ekibinin gerçekleştirdiği önemli bir eser de şehinşahnâme’dir. 1581 tarihli birinci cildi bugün İstanbul Üniversitesi Kitaplığı’nda, ikinci cildi Topkapı Sarayı Müzesi’nde bulunan yazma III. Murad devrini konu almaktadır. Birinci ciltte karışlıklı iki sayfada yer alan ve sarayda bir bayram sabahını gösteren minyatür, bayramlaşma geleneğini yansıtması bakımından dikkat çekiçidir. Aynı ciltte III. Murad’ın sarayın harem bölümüne yaptırdığı köşkü gösteren bir minyatür de yer almaktadır. Günümüze gelmiş olan bu köık, Topkapı Sarayı’nın en görkemli yapılarından biri sayılmaktadır. Yine birinci ciltteki bir başka minyatürde ise o dönemde Galatasaray’da yaptırılmış olan Rasathane ve burada yürütülen bilimsel çalışmalar gösterilmiştir. İkinci ciltte Osmanlı ordusunun sefere çıkışının konuya yaraşır bir görkemle tasvir edilişine tanık olunur. Uyandırılmak istenen kitle etkisi, askerlerin sık saflar halinde ve başarılı bir biçimde düzenlenişiyle sağlanmıştır.

1584’te tamamlanan Nusretnâme adlı eser ise Lala Mustafa Paşa’nın 1579 yılında çıktığı Azerbaycan seferini konu alır. Kitabın başında yer alan minyatürde serdarın sefere çıkmadan önce padişahı ziyareti tasvir edilmiştir. Daha sonraki sayfalarda Paşa’nın sefer arifesinde yeniçeri ağalarına verdiği ziyafet anlatılmaktadır.

Türk portre sanatının temelleri Fatih Sultan Mehmed zamanında atılmıştı. Nigarî diye tanınan Haydar Reis en ünlü portre ustalarından biridir. Barbaros Hayreddin’i gül koklarken gösteren portresi, sanatçının portre alanındaki gücünün bir kanıtıdır. Günümüze pek az eseri kalmış olan Nigarî’nin bir başka portre çalışmasında ise Sultan II. Selim, hedefe ok atarken gösterilmiştir. Bu dönemde kaleme alınan Silsilenâme ve şemâilnâme gibi biyografi kitapları portre sanatının yeniden canlanmasını sağlamıştır. Bu tür eserlerden biri olan Zübdet üt Tevârih’te (TİEM , 1973) Hazreti Muhammed’den başlayarak dönemin sultanına kadar gelen önemli kişilerin hayat hikayeleri verilmiştir. Bu tür minyatürlerde tarihi üslup ile dini üslup birleştirilmiştir. Böylece taze bir üslup birleşimine tanık olunur. Peygamberlerin hayatını ve dini olayları konu alan altı ciltlik Siyer-i Nebî’de de bu üslubun yetkin örnekleri karşımıza çıkar.Elinde ferman tutan Cebrail’in Adem ve ıit peygambere cennet elbisesi giydirişi sahnesi ilginç örneklerden biridir. Bir başka sayfada ise Hazreti Muhammed’in, Cebrail’in öğrettiği şekilde karısı Hatice ve yeğeni Ali’ye namaz kıldırışı tasvir edilmiştir. Bu minyatürlerde yeni bir anlatım üslubunun başarılı örnekleri görülmektedir.

Büyük sanat koruyucuları olan III. Murad ve oğlu III. Mehmed döneminde tarihi konulu minyatür yapımının yanı sıra edebi eserlerin resimlenmesine de devam edilmiştir. Bu edebi eserlerin başında yüzyıllar boyunca sayısız kopyaları yapılan ve resimlenen Firdevsî’nin şehnâmesi gelir. Burada yer alan minyatürlerin birinde alışılmadık bir sahneye tanık olunur. Bu sahnede Osmanlı çiçek zevkinin etkisiyle ellerinde demet demet çiçeklerle ava katılan bir grup görülür.

Şehnâme-i Mehmed Han ya da Eğri Fetihnâmesi adı verilen eserde de bazı değişik özellikler görülmektedir. Seferden dönen sultanın İstanbul’da coşkun bir sevinçle karışlanmasını gösteren sahnede yolun iki yanına gerilmiş kumaşları tutanlardan bir kısmının seyirciye arkalarını dönmeleri, halkın kitleler halinde duruşu ve pencerelerden bakışı yeni motifler olarak dikkati çekmektedir. Talikîzâde şehnâmesi’nde yer alan minyatürlerden birinde ise Manisa kenti ve sarayının başarılı bir tasviri görülür. Gerek saray gerek kent içindeki önemli yapılar ustalıklı bir düzenlemeyle açık seçik gösterilmiştir.

16. yüzyıl sonuyla 17. yüzyıl başında resimlenen bir grup eser hem konu hem anlatım üslubu bakımından farklı bir birlik oluşturur. Bunlarda her ne kadar İsfahan ve Şiraz resim okullarının etkisi görülürse de renk kullanımı ve figürlerin işlenişi belli bir farklılık ortaya koyarlar.

17. yüzyılda minyatür sanatı bir yandan geleneksel üslubu sürdürürken öte yandan albüm resmi birdenbire büyük bir önem kazanmıştır. Falnâme’de yer alan büyük boy kompozisyonlar bu türün tipik örnekleridir. I. Ahmed Albümü ise hiçbir metne bağlı olmayan tek tek figürlerin ya da günlük hayatla ilgili konuların işlendiği örneklerden oluşur. Bu albümdeki sayfalardan birinde tek tek figürlerin bir araya toplandığı görülür. Çeşitli tipte insanlar giyim özelliklerini belirtmeye özen gösterecek biçimde işlenmiştir. Bu resimlerde serbest bir anlatım üslubuna tanık olunur. Geleneksel anlatım tarzlarından ayrılan bu tür serbest üslup örneklerine 18. yüzyıl başından günümüze tek sayfa halinde kalan sahnelerde de rastlanmaktadır. Erkekleri açık havada eğlenirken gösteren bir minyatür bu serbest üslubu yansıtmaktadır. Bu türe giren ilginç örneklerden birinde de Galata Mevlevihanesi’nde sema eden Mevleviler tasvir edilmiştir. Ney ve kudüm çalanlarla semayı seyredenlerin arkasında yelkenlilerin geçtiği bir deniz görünümüne yer verilmiş olması ilginçtir. Bir başka sayfada ise daha önce minyatürlere konu olmamış bir yaşam kesiti, bir meyhane sahnesi tasvir edilmiştir.

18. yüzyılın en ünlü minyatür ustası nakkaş Levnî’dir. Levnî çeşitli milletten, meslekten kadın ve erkek figürünü resimlediği çok sayıda örnek bırakmıştır. Sanatçı, yaptığı tek figürlerde konuya uygun bir çizgi ritmi yaratmayı başarmıştır. Levnî’nin en tanınmış eseri iki kopya olarak hazırladığı Surnâme’dir. Bu kitapta yazılı ve bol resimli olarak III.Ahmed’in oğullarının sünnet düğünü anlatılmıştır. Düğün bu kez Okmeydanı’nda düzenlenmişti. III. Murad dönemindeki düğünde olduğu gibi 1720 tarihli bu düğünde de şenliğe bütün İstanbul esnafı katılmış, çeşitli hünerler sergilemişti. Süslenmiş koçlarıyla celep ve kasapların geçişini gösteren minyatür, esnafları temsil eden ilginç bir örnektir. Bir başka minyatürde görüldüğü gibi, yukardan aşağı kıvrımlar çizerek ilerleyen esnaf alayının içinde yarısı kadın yarısı erkek dev kuklalar, köçekler de yer alıyor, bunlar geçit törenine ayrı bir merak ve neşe katıyorlardı. Kâğıthane sefalarından eğlenceye açık olan İstanbul halkı akın akın Okmeydanı’na geliyor, günlerce süren şenlikle yakından ilgileniyordu. şenlikte deniz eğlenceleri de önemli bir yer tutuyordu. Haliç’in iki yakası arasında gemi direklerine gerilmiş halatlar üzerinde arabalar geziyor, cambaz çengiler oyunlar oynuyorlardı. Padişah ve küçük şehzadeler bu eğlenceleri Aynalıkavak Kasrı’ndan izliyorlardı. Levnî yüzlerce değişik sahneyi içeren Surnâme minyatürlerinde konuyu değişik yönleriyle ele almayı ve onlara esprili bir anlatım çeşnisi katmayı başarmıştır.

Batı’ya açılışın yoğunlaştığı Lale Devri’nde minyatür sanatında hem Batı resmi tarzında ilginç gelişmelere hem de giderek artan bir çöküşe tanık olunur. Levnî’den sonra adı anılmaya değer tek sanatçı Abdullah Buharî’dir. Pencereden Bakan Kadın adlı resmi bu gelişen üsluba ilginç bir örnektir. Kadınların yaşantısını konu alan Zenannâme’de bu etkilerin daha da arttığı, Batı’nın konulu manzara resimlerini anımsatan sahnelere yer verildiği görülür. Aynı eserde yer alan bir doğum sahnesi, ele alınmaya başlanan yeni konulara ilginç bir örnektir.

19. yüzyıl boyunca minyatür sanatı çöküşünü tamamlamış ve yavaş yavaş yerini Batı resim tekniğiyle yapılmış yağlıboya tablolara bırakmıştır. 

5 - Türklerde Tezhip Sanatı

Eski bir süsleme sanatıdır. Sözcük Arapça'da “altınlama, yaldızlama” anlamına gelir. Ama tezhip yalnız altınla değil boya ile de yapılır. Daha çok yazma kitapların sayfalarını, hat levhalarının kenarlarını süslemede kullanılmıştır. 

Türklerde tezhibin geçmişi Uygurlar'a kadar uzanır. Mani dininin Uygurlar arasında yayıldığı 9. yüzyılda tezhip sanatı da görülmeye başlanmıştır. Bu dönemde İslam ülkelerinde de tezhip yaygın bir sanattı. Anadolu'ya Selçuklular'ın getirdiği tezhip en gelişkin dönemini Osmanlılar zamanında yaşamıştır. 15. yüzyılda Mısır'da Memlûk sanatçıları ayrı bir üslup geliştirmişler, aynı dönemde İran'da ve ardından Timurluların egemen olduğu Herat, Hive, Buhara, Semerkant gibi merkezlerde tezhip sanatı büyük gelişme göstermiştir. Herat'ta geliştirilen üslup daha sonra da İran tezhip sanatını büyük ölçüde etkilemiştir. Osmanlı sanatçıları da 15.-16. yüzyıllarda İran'la artan ilişkiler sonucunda Herat Okulu'nun birçok özelliğini yapıtlarında kullanmış, yeni bireşimler yaratmışlardır. 18. yüzyılda Osmanlı tezhip sanatı gerilemeye yüz tutmuş, klasik motiflerin yerini kaba süslemeler almaya başlamıştır. 19. yüzyılda ise sanatın hemen her alanını saran batı etkisi tezhibe de yansımış, örneğin Klasik dönemde tek olarak kullanılan çiçek motifleri vazolar, saksılar içinde buketler halinde görülür olmuştur.

Tezhip doğuda olduğu kadar batıda da uygulama alanı bulmuş bir sanattır. Özellikle ortaçağda Hıristiyanlık'ın kutsal metinlerini, dua kitaplarını süslemede yoğun biçimde kullanılmıştır. Ama zaman içerisinde kitaplarda da resim öne çıkmış, tezhip yalnızca başlıklardaki büyük harfleri süslemekle sınırlı kalmıştır.

Tezhipte temel malzeme altın ya da boyadır. Altın, dövülerek ince bir tabaka haline getirilmiş varak olarak kullanılır. Altın varak su içinde ezilip jelatinle karıştırılarak belli bir kıvama getirilir. Boya ise genellikle toprak boyalardan seçilirdi. Sonraları sentetik boyalar da kullanılmıştır. Tezhip sanatçısı (müzehhip) bir kâğıdın üstüne çizdiği motifi önce sert bir şimşir ya da çinko altlığın üstüne koyarak çizgileri noktalar halinde iğneyle deler. Sonra bu delikli kâğıdı uygulanacağı zeminin üstüne koyarak delikleri yapışkan bir siyah tozla doldurur. Delikli kâğıt kaldırıldığında motifin uygulanacak zemine çıktığı görülür. Bu motif iyice belirginleştirilip altınla ya da boyayla doldurularak tezhip meydana getirilir. 

Türk Kültüründe Müzik

1 - Türk Müziği

Türk müzik tarihi kendi bünyesinde, kendine has ve kendi ürettiği biçimi ile genel müzik tarihi içinde yerini aldı. Türk müzik tarihi “hem Türklerin tarih boyunca müzik ile olan her türlü ilgisinin, hem de Türk müzik sistemi ile bu sisteme karışan her türlü müziğin teknik gelişmelerinin incelenmesi” biçiminde tanımlanabilir.

İlk çağlardan itibaren Dünya’da gelişen ve yayılan Türkler, müzikteki ilerlemelerini gittikleri yerlere taşımışlar ve geliştirmişlerdir. Bugün Türklerle ilgisi olan tüm ulusların müziklerinde, Türk Müziği'nin etkisi görülmektedir. Bir çok batılı besteci, eserlerinde Türk motiflerini işlemiştir. Kısaca Türk Müziği etkisine Asya, Avrupa, Orta Doğu ve Afrika’nın bir bölümünde rastlamak mümkündür. Ayrıca Türkler, nota ve müzik aletlerinin gelişmesine de öncülük etmişlerdir. Kemençe (ıklığ), tar, kopuz, saz, vurmalı çalgılardan davul, tef, kudüm, kös vb. bunlara en iyi örneklerdir. Türk Müziği'nin tarihsel gelişimi ve dönemleri ise 2 ana başlık altında toplanır.

1) Türk Halk Müziği’nin tarihsel gelişimi.

2) Klasik Türk Müziği'nin tarihsel gelişimi. 

2 - Türk Halk Müziğinin Tarihi Gelişimi

Halk müziği, dünyanın her tarafında o ülkenin aydınları tarafından yaratılan müzik türlerinden farklı olmuştur. Halk müziği ile, aydınlar tarafından yaratılan müzik türleri arasında en önemli fark, halk müziğinin anonim olmasıdır. Halk müziği ülkenin bir ürünüdür. Milletlerin öz varlığının yüzyıllar boyunca dile gelmesinden doğmuştur.

Günlük hayatı yansıtan ezgi, ritm ve tonalite bakımından değişik bölgelerde farklılıklar gösteren bu müzik kolu, doğal ve sosyal konuları dile getirir. Bu müzik türü ritm, ezgi ve tonalite bakımından renkli ve zengindir.

Alman müzikoloğu Hugo Riemann’a göre halk müziği ”ezgi ve sözleri kimin tarafından yapıldığı belli olmayan, bir çok sebeple halk tarafından kabul edilmiş ve halk ezgisi ifadesine bürünmüş, melodik ve armonik bünyesi kolayca anlaşılan ve popüler bir eda taşıyan müzik türü”dür.

Türk Halk Müziği ise “Türk milletinin esasını oluşturan büyük halk kitlesinin, tarih boyunca ve her medeniyet dairesinde kendi kendine yarattığı, içinde eski müzik geleneklerini devam ettirdiği, anonim bir karakter taşıyan halk sanat türü”dür. Halil Beddi Yönetken’e göre “folklorik, anonim bir değer taşıyan, vücuda getiricisi belli olmayan, Türk köylüsünün, Türk aşiretinin, Türk aşıklarının müziği”dir.

Bu sanat; köy, küçük kasaba halkının öz müzik kültürünü teşkil eder. Türk Halk Müziği kendi özel metrik ve model bünyesi içinde, kendine has müzik aletleri, vokal ve enstrümantal müzik türleri ile, orijinal bir içerik taşır. Dönemleri 3’e ayrılır.

1) İlk Dönem (İslamiyet’ten Önceki Dönem)

2) İslamiyet Etkisi Altındaki Dönem

3) Bugünkü Dönem

1) İlk Dönem (İslamiyet’ten Önceki Dönem)

Türk boylarının tarih sahnesinde göründüğü Orta Asya’da ilk medeniyet izleri arasında, kopuz ve onun kullanılması ile, halkın yaşayışının ifade edildiği ezgilerin varlığı bilinmektedir.

Türkler İslamiyet’i kabul etmeden önce Şamanizm’in etkisinde kalarak (bazı Türk boylarında, Gök Tanrı inancı, Maniheizm ve Budizm inancıda vardır.) dini görüşlerini yönlendirmişler, dini ayinlerinde müziği kullanmışlardır. Yuğ törenlerinde (yas günleri, ölülerinin arkasından yaptıkları törenler), toy ve şölenlerinde (yılın belli dönemlerinde hayvanları yedikleri törenler), müziği bir etkileme gücü, ruhsal boşalımın bir aracı, eğlencelerinin bir parçası olarak kabul etmişlerdir. Ayrıca, devlet, millet birliğini oluşturan; savaşta orduya duygu veren, yürüyüş ve hareketini düzenleyen de ses ve ritm dir.

Elimizde pek fazla kaynak bulunmamasına rağmen Dede Korkut hikayelerinden, Orhun Anıtlarından Türklerin halk müziğinin günlük yaşamın içersine girdiğini bilmekteyiz. Özellikle Dede Korkut’un günümüze kadar ulaşan hikayeleri bu konudaki en değerli hazine gibidir. Dede Korkut’un kitabında tasavvuf ve mistiklik aramak, hem güç ve hem de doğru değildir. Bununla beraber, İslamiyet’ten ve her türlü yabancı dinden arınmış, en eski Türk mitolojisinin bir çok mith ve mythos’larını görmek ve duymak da mümkündür. Dede Korkut’a Türkmenler ve Orta Asya Türkleri tarafından Korkut- Ata denmektedir. Kazakların kopuz ve tanbure, dombra gibi sazlarını bulan da Korkut Ata’dır.

Türklerin karşılıklı konuşmalarını bile kopuz yardımıyla yaptıklarına en güzel örnek, Dede Korkut’un “Salur Kazan Esir Olup Oğlu Uruz'un Çıkardığı Destan” da geçen şu söyleme olacaktır.

Ökçesin ökçesine kakdı. Kaburgasın karnına kavşurdı. Uyanın çekdi, ağzın ayırdı. Kafiri öldürdi, çökdi üzerine oturdı. Aydur: Mere kafirler kopuzum getürün, sizi ögeyin didi. Vardılar, kopuzı getürdiler. Eline alup burada soylamış görelüm hanum ne şoylamış;

Aydur:

Bin bin erdenerden yağı gördüm-ise öyünüm didüm

Yigirmi bin er yağı gördüm-ise yıylamadum (Diye bu şoylama devam ediyor.)

Bu döneme ait en eski Türk karekteri taşıyan eser, Ural dağlarının doğusunda aranmış ve Cengiz Han’ın oğlu Cöçi’nin ölümüne neden olan “aksak kulan” veya “aksak yaban eşeği” adlı eser, en eski kög (yırlamak, Brockelmann’a göre melodi. “er kögledi”: adam kendi kendine yırladı.) kabul edilmiştir. Kazak Türklerinin ağıtlarından “kör kızın şarkısı” yani “sokır kız eni” adlı bir yarı ağıt da çok eski karakterde bulunmuştur. Bu ağıtlar, her yeni ölen kişi için, sözleri biraz değiştirilerek söylenirse de, müzik sistemi ve melodileri çok eskilere dayanmaktadır. Eski Türk hakanlarının otağlarında ve ordugahlarında “9 kök” denilen bir müziğin, müzik takımlarınca her gün çalındığı ortaya çıkartılmıştır.

Halk müziğimizin yapıtlarından olan destan müziği ve destan müziğinin en önemli eseri Manas destanıdır. Manasçı denilen halk sanatçılarınca ve kerem ile okunan destan, halk müziğini bozulmadan koruyan, özü ve sözü ile zamanımıza getiren bir direktir. Köklerini ve konularını, tarihin derinliklerinden alan tarihi epik (historical epic) tipinde bir destandır. Destanın eski karakterlerini yaşatan söyleyişler, özellikle Kuzey-batı Asya’da yaygın görülür. Müzikal-şiir (musical-poetic art) sanatının en eski örnekleri ise Kırgız-Türk kültür çevresinde bulunmaktadır.

Kısıtlı sayıdaki kaynaklardan elde edilen bilgiler ışığında, müziğin günlük yaşantının vazgeçilmez unsuru olduğu ortaya çıkmaktadır. Ancak, bu dönemdeki müziğin yazıya dökülmemiş olması, hem nota ve hem de sözlerin günümüze kadar ulaşamamasına neden olmuştur.

Türkler kavimler göçüyle, gittikleri yerlere bu müziği taşımışlardır. Gök tanrıya yakarış, kahramanlık, savaş ve döğüşme, doğa bu dönemde işlenen en belirgin konulardır. Üzülerek belirtmem gerekir ki, öz kültürümüz olan halk müziği, SSCB dönemindeki asimile etme çabaları sonucunda, biraz da olsa zarar görmüş, yapay politik sınırlarla, Türklerin ilk zamanlarından beri oluşan kültürümüz ve bu kültürün oluştuğu çevre bölünmeye çalışılmıştır.

İslamiyet Etkisi Altındaki Dönem

M.S.925’lerde batıya yönelen Türk boyları, Karahanlılar’dan başlayarak İslamiyet’i kabul etmeleri ile yaşama şekillerinde ve kültür yapılarında değişimler göstermeye başlamışlardır. Toplum yaşamındaki bu değişikliğin müziğe yansıması da kaçınılmaz olmuştur. Müzik yapılarında bir değişim olmamasına karşın, sözlerde dinin etkisini görmek olağandır. Ancak sözlerde, sert ve katı dindarlığın karşısında hoşgörülüğü, Tanrı sevgisini görmek mümkündür.

Halk müziğinin başlıca türlerinden sayılan Kitap Ölöngü (kitap şarkıları)de, daha çok ilahiler ve Kur’an okumaları ile ilgili müzik ve dizi şekilleridir. Ozanlar bu dönemde de eski sadeliklerini ve üsluplarını sürdürmüşlerdir. Ortaçağ Avrupa’sında şiir ve müziğin gezgini olan trouver ve troubaduor geleneğine karşıt biçimde soyluları ve zenginleri bu işe sokmamışlar, ancak halktan büyük saygı görmüşlerdir. Soyluluk ve zenginlik, şiirde müzikte kalmıştır. Sazlarını ustalıkla çalmaları yanında Türkçe’yi iyi kullanmaları, halk müziğine unutulmaz eserler kazandırdığı gibi, halk edebiyatına da sayısız eser katmalarını sağlamıştır. Yüzyıllarca usanmadan gezip dolaşan halk ozanlarımız, hem bu müziği yaygınlaştırmışlar, hem de unutulmamalarını sağlamışlardır. Bu yolculukları sırasında gezginin bir tek yoldaşı vardır: Saz.

Her ne kadar ozanların şiirleri elimize ulaşmış ise de, ezgiler yakıldıkları dönemde notaya alınmadığından, unutulan ezgilerin, elimizdekilerden çok olma olasılığı bir hayli yüksektir. Ezgilerin anonim özellik taşıması, halk içinden gelen yaratıcılığın, kuşaktan kuşağa aktarılması, geleneğin güçlendirilmesi anlamını da taşımaktadır.

Bu çağdaki aşıklar halk müziği geleneklerini devam ettirmişlerdir. En önemli aşıklar; Aşık Paşa (1272-1332), hem hece, hem aruz ölçülerini kullanarak divan ve halk şiirinin başlangıçtaki örneklerini yaratmıştır. Divan şiirinde Mevlana’nın, halk şiirinde ise Yunus Emre’nin etkisinde kalmıştır. Türkçe’ye gönülden bağlıdır ve halk dilini savunmuştur. Doğum Tarihi bilinmeyen, ancak 1404 yılında Halep’te öldürülen Nesimi, ezgilerinde kendine özgü mistik duyuşu, çoşkulu bir şiirsellikle işlemiştir. Bazı şiirlerinden 1398’de doğduğu, Edirne ve Filibe gibi Balkan diyarlarında gezdiği anlaşılan 15.yy. ozanı Kaygusuz Abdal, gerçek üstü zıtlıklarla, hiciv öğelerine yönelmiştir. Ona göre, “Kelebek buğday ekmiş”, “Sivrisinek buğday biçmeye başlamış”, “Ergene’nin köprüsü susuzluktan bunalmış”tır. Ölümü 1560-1570 yıllarında olan Pir Sultan Abdal, ezgilerinde ve şiirlerinde, mistik görüşlerini güçlü tekniğiyle birleştirerek, duyarlıklı bir lirizm yaratmıştır. Şiirlerinden 3. Murat döneminde (1574-1595) yaşadığı anlaşılan Köroğlu, yalın bir dille gerçekçi bir şiir yaratmıştır. Doğumu 1606, ölümü 1679 olarak tahmin edilen Karacaoğlan, halk ozanları geleneğinin en ünlü kişiliklerindendir. Şiirlerinin ve ezgilerinin değeriyle sivrilen Karacaoğlan, şiirlerinde genellikle kullandığı 6+5 ve 4+4 ölçülerinin tekdüze uyumuyla yetinmeyerek, ölçüyü belli etmeden zorlayan yeni sesler bulmuştur. Yaklaşık 1785-1865 yıllarında yaşadığı sanılan Dadaloğlu, toplumsal çelişkileri toksözlü bir deyişle sergilemiş, öte yandan şiirsel incelik ve buluşlardan uzak kalmamıştır. Erzurum yakınlarındaki bir köyde doğan ve 1860 yılında ölen Emrah, halk şiirinin yenilenen formları içinde değişik bir şiirsel anlatıma yönelmiştir. Türk anası ninnileri ile uyutmuş kucağındaki bebeğini, bazı analar ise ağıt yakmış kaybolan çocuğunun arkasından. İşte bir türkünün hikayesi;

Bebek Ağıtı'nın Hikayesi (Avşar Ağıtı Orta Anadolu)

Olay yaklaşık 350-400 yıl önce, Orta Anadolu’nun yüksek ve dağlık bölgesinde yaşayan Avşar aşiretlerinden birine aittir.

Günlerden birgün bir asiret beyinin oğlu ile başka bir aşiret beyinin kızı evlenir. Yedi sene çocukları olmaz. Aşiret beyinin oğlu bu evliliğin, bu beraberliğin mutluluk getirmediğini, buna gelinin neden olduğunu her fırsatta gelinin başına kakar. Kader bu ya, yedinci senenin sonunda gelin bir oğlan çocuğu Dünya’ya getirir. Aşiret çok sevinçlidir. Çocuk üç aylıkken aşiretin başka bir yere göç etmesine karar verilir. Gelin çocuğunu bir kilime sarıp, beşiğine yatırır ve bir mayanın üstüne yerleştirir. Aşiret bir gece yarısı Elmalı’dan yola çıkar. Elmalı dağının sık ve karanlık ormanları içinde yollarına devam ederlerken kötü bir tesadüf, çam dallarından biri zavallı yavrunun beşiğine takılır ve onu mayadan ayırır. Yavru, gecenin sessizliği içinde beşiğiyle çam dalına asılı kalır. Hiç bir şeyden haberi olmayan kafile, ertesi sabah obaya gelip konaklar. Meme vermek için yavrusunun yanına giden zavallı ana, yavrusunu bulamayınca çılgına döner. Döğünmeğe, yolunmağa başlar. Aşiret büyük bir üzüntü içine gömülür. Dayısı, amcasıyla birlikte geldikleri yoldan geriye dönerek yavruyu aramaya koyulurlar. Fakat ne çare ki bulamazlar.

Elmalı’dan çıktım yayan,

Dayan ey dizlerim dayan,

Emmim atlı dayım yayan,

Nenni, nenni, bebek oy.

Bebek beni del eyledi,

Bir kötüye kul eyledi,

Yaktı yıktı kül eyledi,

Nenni, nenni, bebek oy.

Havada kuzgunlar dolaşır,

Kargalar öleş bölüşür,

Kara haberler erişir,

Nenni, nenni, bebek oy.

Ala kilime sardığım,

Yüksek mayaya koyduğum,

Yedi yılda bir bulduğum,

Nenni, nenni, bebek oy.

Tabancamın ipek bağı,

Baban bir aşiret beyi,

Kanlım oldun Çiçek dağı,

Nenni, nenni, bebek oy.

Gelin başı bağlamadım,

Top zülüfün yağlamadım,

Obamdan utandım ağlamadım,

Nenni, nenni, bebek oy.

Türkü, bu korkunç ve yürekler parçalayan yaşamın, ana gönlünde şekillenip, dilinden dökülen feryadıdır. Gelişen ve bir ölçüde değişimler yaşayan halk müziğimizin bu çağı, türkü’lerin çeşitlilik kazandığı dönem özelliğini de taşımaktadır. Maniler, koşmalar, hoyratlar, ağıtlar, oyun havaları, kına havaları, esnaf türküleri, zanaat havaları, sevda türküleri, sosyal ve günlük yaşayışla ilgili türküler, yiğitlemeler, koçaklamalar bu dönem içinde oluşmuşlardır.

Bugünkü Dönem

Kulaktan kulağa, kuşaktan kuşağa iletilerek ve tarih süzgecinden geçerek günümüze kadar ulaşan halk müziği, canlılığını devam ettirmektedir. Bu müziğin kökleşerek gelişmesinde ve yayılmasında, halk ozanlığı geleneğinin büyük bir katkısı vardır. 20.yüzyılın ilk yarısında da bu gelenek sürmüştür. Ancak sosyal yapının değişmesi, köyden kentlere göçler, iletişim araçlarının hızlı gelişimi, geleneksel toplum biçiminden yeni toplum biçimlerine geçiş vb. etkiler, bu geleneği etkilemiştir.

Bu dönemdeki en olumlu gelişme ise, Türk Halk Müziğinin bilimsel olarak incelenmeye başlanması denebilir. Tarihsel süreç içersinde hep var olan halk müziği, halkbilimci ve etnomüzikologlarca daha yeni incelenmeye başlamıştır.

Türk toplumunun yaşamına damgasını vurmuş ve toplumsal yaşama yön vermiş günlük, sosyal, ekonomik, kültürel ve tarihsel olaylar başta olmak üzere, çeşitli gelenek, görenek, inançlar ve benzeri olguları konu edinmesi açısından, Türk Halk Müziği kültürümüzün önemli yapı taşlarındandır. Bu özellikleri ile halk müziğimiz, ilişkili bulunduğu tarih, coğrafya, sosyoloji, psikoloji, edebiyat, folklor, hukuk, felsefe, kültürel antrapoloji, başta olmak üzere, çeşitli bilim dalları açısından incelenmesi ve analizi gerekli bir alan olarak karşımıza çıkmaktadır.

Halk müziği üzerinde, yukarıda belirtilen özellikler göz önüne alınarak yapılacak bilimsel ve kollektif çalışmalar, Türk toplumunun duygu, düşünce, zevk, estetik ve felsefesi ile genel karakteri hakkında son derece sağlıklı ip uçları verecektir.

Bu nedenlerle geleneksel değerlerden kan alan, çağdaş bir kültür yaratma süreci içinde, halk kültürünün diğer unsurları gibi halk müziğinin de derlenmesi ve araştırılması kaçınılmazdır.

İlk derleme çalışmaları 1925 yılında, İstanbul Belediye Konservatuarı tarafından, her ilin Milli Eğitim Müdürlükleri aracılığıyla başlatılmıştır. Bu derlemeler yöntem açısından sakıncalı bulunduğundan, 1926 da Darülelhan derlemeleri başlamıştır. Türk Ocakları ve Halk Evleri de, derleme çalışmalarında önemli katkılar sağlamıştır. Günümüzde de devam eden derleme çalışmalarına TRT kurumu da katılmış ve büyük bir arşiv kurulmuştur. Bu derleme çalışmalarının en büyük katkısı, unutulmaya yüz tutmuş eserlerin notaya dökülmesi ve gelecek kuşaklara aktarılmasıdır.

Kitle iletişim araçlarının gelişimi, bir yönden olumlu etkiler de sunmuştur. Radyonun kurulması ile türkülerin yayılması hızlanmış, yöresel sanatçıların kendi dil ve çalgıları, diğer yörelerce de tanınmaya başlamıştır. Televizyonun yaygınlaşması ve Türk Halk Müziği programlarının yayınlanması işitsel zenginlik yanında, görsel öğelerin de tanınmasını sağlamıştır. Örneğin, bir yörede yapılan kına gecesinde, hem o yörenin kına gecesi türküleri, hem bu türkünün oynanması ve hem de folklorik değerleri aynı anda tanıtılabilir, öğrenilebilir olmuştur.

Bu dönemin başka bir özelliği de, tek kişilik çalış ve söyleyiş olan ozan geleneği yanında, toplulukların kurulup, kurumsal yapıya da dönüştürülmesidir. 1940 yılında Muzaffer Sarısözen tarafından kurulan halk müziği topluluğu (Yurttan Sesler), ilk olma özelliğini taşımaktadır. İstanbul Belediye Konservatuarı, 1950 yılından bu yana çalışmalarını sürdürmüştür. Akademik olarak ise, 3 Mart 1976 da İTÜ Türk Müziği Devlet konservatuarı eğitime başlamıştır. Günümüzde ise bir çok üniversitenin Türk Halk Müziği bölümü bulunmaktadır. Büyük illerin bir çoğunda, Kültür Bakanlığının halk müziği toplulukları kurulmuştur. Son 3 - 4 yıl içersinde Türk Halk Müziği’ne artan ilginin nedenlerinin başında, bu kurumsallaşmanın önemli katkısı, yadsınamaz bir gerçekliktir.

Tek seslilik geleneğinin yanında, Türk Halk Müziği’nin çok seslendirilmeye başlaması da, bu dönemin başka özellikleri arasında yerini almıştır. Bu düşünceyi Ziya Gökalp (1876-1924), “Halk Müziğimiz bize birçok melodiler vermiştir. Bunları toplar ve batı müziği kurallarına göre armonize edersek, hem milli, hem de Avrupalı bir müziğe sahip oluruz.”, Atatürk ise, (30.11.1929 günü Alman tarih yazarı Emil Ludwig’le konuşmasında)“Bizim gerçek müziğimiz Anadolu halkından işitilebilir”, (01/11/1934 TBMM’nin açılışında) “Ulusal, ince duyguları, düşünceleri anlatan; yüksek deyişler, söyleyişleri toplamak, onları bir gün önce, genel son müzik kurallarına göre işlemek gerekir. Ancak, bu güzeyde Türk ulusal müziği yükselebilir, evrensel müzikte yerini alabilir” diyerek, düşünsel temellerini atmışlardır. Bu bağlamda bugünkü Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası’nın temeli olan İstanbul’da ki Muzikâyı Hümâyun, 1924 yılında Ankara’ya taşınıp, Riyaseti cumhur Mûsikî Heyeti’ne dönüştürüldü.

Batı armoni kuralları ile halk müziği ezgileri işlendi. Ancak Kemal İlerici, Türk Müziği'nin kendi armoni sistemine sahip olduğunu ve bu armoni sistemi ile çok seslendirilebileceğini kanıtladı. (Ancak, sanat müziği ile halk müziği bu sistemde iç içe ele alınmıştır.) Kerem’i ana dizi kabul etti.

Türk Halk Müziği, son zamanlarda pop müzik tarzı ile de işlenmeye başlamıştır. Bu denemelerin hepsi saygı ile karşılanmalı ve gelişmenin ancak böyle olabileceği unutulmamalıdır.

Dönemin ozan geleneğinin en büyük ismi Aşık Veysel’dir. (1894-1973) Dilindeki sadelik ezgilerine yansımıştır. Türk insanındaki efendiliği, mertliği, ruh inceliğini satırlara dökmüştür. İnsan, yurt, doğa sevgisini şiirlerinde ön plana çıkartmış, toprak sevgisini temel bir öğe olarak kabul etmiştir. Karanlık dünyasının ak düşüncelerini, candan dostu olan sazı ile süslemiştir.

1965 yılında TBMM, “Anadilimize ve Milli Birliğimize yaptığı hizmetlerden dolayı” özel bir kanunla vatani hizmet tertibinden aylık bağlamıştır.

Ben giderim, adım kalır,

Dostlar beni hatırlasın,

Düğün olur bayram gelir,

Dostlar beni hatırlasın.

Can kafeste durmaz uçar,

Dünya bir han, konan göçer,

Ay dolanır, yıllar geçer,

Dostlar beni hatırlasın.

Can bedenden ayrılacak,

Tütmez baca, yanmaz ocak,

Selam olsun kucak kucak,

Dostlar beni hatırlasın.

Ne gelsemdi ne giderdim,

Günden güne arttı derdim,

Garip kalır yerim yurdum,

Dostlar beni hatırlasın

Açar, solar türlü çiçek,

Kimler gülmüş, kim gülecek,

Murat yalan, ölüm gerçek,

Dostlar beni hatırlasın

Gün ikindi, akşam olur,

Görki başa neler gelir,

Veysel gider adı kalır,

Dostlar beni hatırlasın.

Sonuç olarak, dünyadaki hiçbir kültürde, kendini bu kadar müziğinde yansıtan toplum yok gibidir. Türk milleti, özünde var olan tüm nitelikleri, tarihsel süreç içinde geliştirip, bozmadan ve koruyarak günümüze aktarabilmiştir. Bundaki en büyük pay halk müziğimizindir, demek yanlış olmayacaktır. 

Türk Kültüründe Güreş

1 - Türk Güreş Tarihi

Türkler, Büyük Göç'ten önce "Totemizm" akidesinin verdiği hür ve serbest terbiyenin, tabiat güçlerine tapınmanın etkisinde kalarak doğaya, kuvvete tutkun karakteristik özellikleriyle, asırlar boyunca pehlivanlığı baş tacı yapmışlardır.

İslamiyet'ten önce de her Türk'ün güreştiği bilinmektedir. Ölen yiğitler silahlarıyla gömülerek mezarları çevresinde dokuz gün dokuz gece süren güreşler düzenlendiği rivayet edilmektedir.

Yiğitlerin ölüm yıldönümlerinde de yine üç gün üç gecelik güreş müsaba­kaları düzenlendiği anlatılmaktadır. Yaşantısı sürekli olarak tabiat ile savaşmakla geçen Türk Ulusu'nun Muaftan (3000) yıl evvel güreş yaptığı söylenmektedir.

Sinoloji profesörü D.W. Eberhad (29), Çin kaynaklarının (Han) zamanından (M.Ö. 2. yüzyıl) güreşle ilgili bilgiler verdiğini ve bu kaynaklarda güreşin "toslama" işaretiyle gösterildiğini, Türkistan'ın (Yen-Çi) ülkesinde yeni yılın ilk günü zırhlanmış yiğitlerin savaştıklarını, yine Türkistan'ın (Kuça) şehrinde yeni yılın başladığı gün öküz, at ve deve güreşleri yapıldığını bildirmektedir. Dinsel olan Miladi ve Hicri yıl başlan yanında bilimsel bakımdan da önem taşıyan eski Türklerin yılbaşısı olan (9 Mart-M. 22 Mart) günü tabiatın yeniden canlanışı ile birlikte Türk Ulusu'nun da sevindiği ve bu sevincini o gün kırlarda bütün milletçe bayram yaparak kutladığı bildirilmektedir. Acemlerin "Nevruz-Yenigün" dedikleri bu günde kırlarda yemekler yenmekte, spor yarışmaları yapılmaktadır. Bu gelenek, Anadolu'da ve Türklerin yaşadığı diğer bütün yerlerde hala sürdürülmektedir. Eski Türklerin, yalnız yılbaşı bayramlarında güreşmedikleri, evlenme toylarında, zafer şölenlerinde de güreştikleri rivayet edilmektedir. Ayrıca hakanların da yanlarında bulundurdukları (Kırk yiğidi) birbiriyle veya başka ulusların güreşçileriyle karşılaştırdıkları bilinmektedir.

Türkler güreşe özel önem vermiş, bütün sporlardan üstün tutmuşlardır. Binicilik ve atıcılığın yanında "Pujila" da (Yakut Türklerinin buluşu bir tür boks) ve atlı cirit oyunlarında son derece usta olan Türkler, güreşi de bütün sporların temeli, terbiye verici, adeta bir ibadet şeklinde kabul etmişlerdir. Orta Asya'daki Türklerde gü­reş, binicilik ve okçuluk sporlarıyla birlikte yapılmaktadır. Eski Türklerin kendi arala­rında harp etmek istemedikleri, aralarında çıkan anlaşmazlıkları, karşılıklı çıkardıkları iki pehlivanın kıyasıya güreşinin sonucuna bağladıkları, yenen pehlivanın tarafı galip, yenilen pehlivanın tarafının da mağlup sayıldığı ifade edilmektedir. Eski Türklerin bir kolu olan ve Oğuz Türklerinden olan Osmanlı Türkleri, Anadolu Selçuklu Türklerinin devamı olan devletlerini kurdukları zaman, Doğu Roma imparatorluğunun gü­reşçilerini ve onların güreş sitillerini görmüşlerse de, bu güreş tarzı ile ilgilenme­mişlerdir. Rumeli denilen Avrupa'ya geçen Osmanlı Türkleri, burada gördükleri yağlanarak yapılan güreşle ilgilenmişler ve bu güreşi kendilerine has bir tarzda yapmaya başlamışlardır. Alman sınırından İtalya yarımadasına, Budin (Budapeşte) vilayetinden Basra körfezine, İspanya sahillerinden Fas, Cezayir, Tunus, Bingazi, Trablusgarp, Mısır, Arabistan, Kafkasya, Kırım, Eflak ve Boğdan (Romanya)'ı çevre­leyen ve İstanbul'u başşehir yapan, büyük imparatorlukta; güreş, başlıca spor olmuştur. Osmanlı Türklerinde güreşin tekkeler (bugünkü kulüpler) ile yönetildiği, başkanlarına (Şeyh), sporculara (Mürit) denildiği bilinmektedir. Güreş tekkelerinin merkezi ve en büyüğü İstanbul'da Zeyrek'te idi. Ayrıca Mekke, Cidde, İsken­deriye, Lazkiye, Şam, Maraş, Amasya, Tokat, Ankara, Kütahya, Tire, Bergama, Mani­sa, Akhisar, Yenice, Üsküp, Gelibolu, İpsala, Usturumca, Avlonya, Diyarbakır, Konya, Bursa, Balıkesir, Urfa, Halep Belgrat, Bağdat, Edirne'de de güreş tekkelerinin bulunduğu bilinmektedir. Bu tekkelerde çalışmalar akıl durduracak kadar başarılı olmuş, bugün dahi eşine rastlanmayacak kadar teknik bilgiler öğretilmiştir. Bu teşkilat, Türk pehlivanlığının yıllarca üstün kıvamda kalmasına, bütün Dünya'ya ün salmasına yardım etmiştir. Bugünün en yüksek medeniyetini taşıyan uluslar bile bu teşkilata, bu disipline ve bu tekniğe sahip değillerdir. Bu tekkelerde sporcuların ve başkanlarının aylık ve yemek vakfiyelerinden başka, birer ikişer imareti vardı ki; bu imaretlerde isteyen halkın, gelen seyircilerin, geçen seyyahların (turistlerin) parasız, istedikleri gibi yeyip içtikleri anlatılmaktadır. Bütün bu vakfiyeler; zamanın beylerbeyleri, paşa­ları, vezirleri, ayanı ve hakanları tarafından yüz binlerce altın hibe edilerek ortaya çıka­rılmıştır. Menziller, türlerine göre isimlendirilmişlerdir. Sözgelimi "Pehlivan Tekkesi" (Güreş Kulübü), Okçular Tekkesi (Okçular Kulübü), Gürzcüler Tekkesi (Kale kapılarını ağır gürzler kaldırarak kıranlar) gibi.

Türk güreş tarihi ile ilgili bir açıklama yapmak gerekirse, bunu üç kısımda ele almada yarar vardır: I. Devir: 18. yüzyılın başına kadar gelen ve daha çok eski tarih kitaplarında kısaca bahsi geçen devre, II. 18. yüzyılın başından Koca Yusuf'a kadar (1830-1890) geçen ve daha çok söylentiler halinde bilinen devre. III. Devir; Koca Yusuf'tan bu yana belgelere dayanılarak bilinen devredir.

Türk güreşi genel olarak iki türlüdür. Birine "Karakucak" denir. Anadolu'da bu tür karşılaşmalar "Harman Güreşi" şeklinde de bilinmektedir. İsviçre'nin dağ köylerinde, Kuzey Amerika'nın bazı bölgelerinde "Karakucak" tabir ettiğimiz türde güreşler yapılmaktadır. İsviçre'nin dağ köylerine bu güreşi Attila ve Cengiz'in ordusundan ayrılan askerlerin taşıdığı sanılmaktadır. Bunlara ek olarak Fransa'da Brötonlar da serbest güreşleri bilmekte ve yapmaktadırlar. Avar Türklerinin yüksek dağlarda kalan kolları Avrupa'ya bu tür güreşi yaymıştır. Karakucak, başka bir deyişle "Serbest Güreş" Mançu'dan, Yakut Türklerinden, Moğolistan'dan, Doğu ve Batı Türkistan'dan, Kırım ve Kazak Türklerine varıncaya kadar bilinen bir spordur. 

Türk Mutfak Kültürü

1 - Türk Mutfağı

Türk mutfağındaki çeşit zenginliği birçok etkene bağlıdır. Kısa bir ifadeyle orta Asya ve Anadolu topraklarının sunduğu ürünlerdeki çeşitlilik, uzun bir tarihsel süreç boyunca birbirinden farklı birçok kültürle yaşanan etkileşim, Selçuklu ve Osmanlı gibi İmparatorlukların saraylarında gelişen yeni tatlar, mutfak kültürümüzün yeni yapısını kazanmasında rol oynamıştır.

Türk Mutfağı, çeşit zenginliği ve damak tadına uygunluk yönünden olduğu kadar birçok yemek ve yiyecek türü ile sağlıklı ve dengeli beslenmeye ve vejetaryen mutfağına kaynaklık edebilecek örnekleri barındırmaktadır.

2 - Türk Mutfak Kültürünün Genel Özellikleri

Türk mutfağı; Türklerin uzun yıllar, baharat yolunu denetim altında tutmasından dolayı Dünya’nın en gelişmiş mutfaklarından biri. Baharatlar, etin ömrünü uzun kıldığı gibi terbiyelenmesi için de gereklilik arz eder. Tarım için uygun ve verimli arazilere sahip olmuş Türklerde, rençberlik ve hayvancılıktan dolayı; hem sebze hem de et yemek çeşitliliği vardır.

Türk mutfak kültürünün niteliklerini Asya'daki yerleşik düzen ve göçler sırasında göç yolları üzerinde bulunan toplumlarla etkileşimleri ve tarımsal ekonomik yapı, Türk yemeklerini etkilemiştir. Ailelerin sosyo-ekonomik düzeylerine göre yemeklerde genellikle bir farklılaşma görülür. Yemek çeşitleri bakımından başka kültürlerden etkilenme ve onları etkileme söz konusudur. 

3 - Avcılık, Tarımsal Yapı ve Göç Kültürünün Etkisi

Türk kavimlerinde çoğunluğun gıdasında bitkiler önemli değildi. Eski Türklerin temel gıdası koyun eti ve süt ürünleri olmuştur. Bunlar arasında özellikle kımız (fermente ettirilmiş kısrak sütü), % 2-6 oranında alkolü ile fazla besleyici olmamakla birlikte, ferahlatıcı ve açlığı giderici bir özelliği sahiptir. Litre başına (450 kalori) oldukça yüksek bir kalori sağlayan kımız, yağla tek taraflı beslenmeyi sağlıyordu. Tarımsal ekonomik yapıda özellikle hububatlar, Türk yiyeceklerinin çoğunluğunu oluşturur. Kuru fasulye, ya da nohut, bulgur pilavı ve yanında bir soğan, adeta Türk yiyeceğinin simgesi olmuştur. Özellikle kırsal kesimin en popüler yiyeceği bunlardır. Anadolu yollarındaki lokantalarda yemek yerken garsonların en çok “Bir kuru” biçimindeki seslerini duyarız. Askerlikte ne kadar çok yenirse yensin, fıkralara şakalaşmalara ne kadar konu olursa olsun, kuru fasulye yine de vazgeçilmez bir Türk yemeğidir. 

4 - Osmanlı Saray Mutfağı

Bir zamanlar, Asya'dan Anadolu'ya doğru akan Türk boyları, eski uygarlıkların mayaladığı bu topraklara Uzak Doğu'da oluşan o zengin kültürü büyük bir ustalıkla ve yol boyu, geçtikleri her ülkeden aldıkları malzemeyle zenginleştirerek taşımışlardı. Bu hareket sırasında elbette mutfak kültürüne de gereken yeri vereceklerdi.

Açları doyurun, çıplakları giydirin, yıkılanları yapın, az halkı çok edin gibi kutsal öğütlerle yola çıkan göç kafilelerinin yeni vatandaki görevleri kendilerine böylece bildirilmişti.

İşte, yıllar sonra Anadolu ve Rumeli'nde gelişen Osmanlı kültürü ve de bu kültürün önemli bir bölümünü oluşturan mutfak ve yemek töreleri Asya Türklerinin tarihsel birikimiyle birlikte oluştu, gelişti ve ünlendi. 

5 - Belirli Zamanlara Özgü Yiyecek - İçecekler

Türk Mutfağında, belirli zamanlarda hazırlanan yemek, yiyecek - içecek türlerinin; sembolik anlamlarla yüklü hazırlanması gündelik yemeklere göre daha fazla zaman ve emek isteyen bir yapıya sahip olduğu bilinmektedir. Belirli zamanlara özgü yemekler imece adı verilen yardımlaşmalarla hazırlanır.

Nişan, düğün, sünnet, ölüm, dini bayramlar, mevsimlik bayramlar, Ramazan Ayı gibi gündelik yaşamdan daha farklı anlamların yüklendiği günlerde yemek ve yiyeceklerin de farklılaştığı; sofraların daha özenle ve bol çeşitle hazırlandığı gözlenmektedir. Bu konuda kendine özgü bir yapı gösteren doğum, düğün ve ölüm yemeklerini örnekleyebiliriz:

Doğum yapan kadına ziyarete gelen akraba, komşu ve tanıdıklar çeşitli hediyelerin yanında süt, yoğurt, yumurta, çorba gibi yemek ve yiyecekler de getirirler. "Loğusa evi'nde konuklara loğusa şerbeti, süt, tatlı, bisküvi gibi ikramlarda bulunulur. Loğusa kadına sütünün artacağı inancıyla süt ve sütlü yiyecekler, soğan, bulgur, mercimek, şerbet, tatlı vb yedirilir; nohut, fasulye ve bazı meyveler sakıncalı kabul edilerek yedirilemez, soğuk su içirilemez.

Düğün yemeklerinde et yemeğinin yanında pilav, mevsime bağlı olarak bir sebze yemeği, kuru fasulye veya nohut, hoşaf bulunur. Çorba olarak şehriye ve yoğurt çorbalarının yer aldığı düğün sofralarında; keşkek, pilav ve et yemeği hemen her bölgede yaygındır. Düğün sofralarında tatlı olarak helva, zerde, sütlaç veya baklava bulunur.

Cenaze yemeklerinde pilav ve sebze yemeklerinin yanında yemek çeşitleri de bulunur. Bazı yörelerde mezarın hazırlanmasını sağlayan kişilere verilen yemeğe "kazma takırtısı" denir. Cenaze evine yörelere göre değişiklik göstermekle beraber, 3 veya 7 günle değişen sürelerle komşu ve tanıdıklar yemek getirir, ölü evinde yemek pişmez. Ölünün evden çıktığı gün un helvasının yapılması dağıtılması; 3., 7., 40. ve 52. günlerde mevlit okutularak yemek veya yiyecek ikramında bulunulması geleneği devam etmektedir.

6 - Mutfak, Kiler ve Sofra

Geleneksel mutfak kültürümüzün önde gelen araçlarından birisi olan sofra bezleri(dest-i hunlar) odanın ortasına serilir üzerine bir sini ve sininin içerisinde yemek takımları ve malzemeleri konulur ve sofra bezinin etrafında küçük yer minderleri bulunurdu. Bazen de sofra bezi üzerine 20 - 30 cm yükseklikte özel yapılmış küçük bir tahta masa konulur ve bunun üzerine sini konularak sofra oluşturulurdu. Sofra bezleri yerini naylondan yapılmış sofra bezlerine bırakmıştır.

Kiler, evin 7 - 8 aylık zahiresini barındıran bir bölümüdür. Başta pilavlık ve köftelik bulgurlar, çorbalık keşkeklik döğmeler (kendüme), mercimek, fasulye lovik ve nohutlar, ağızları beyaz ve nakışlı örtülerle kapalı, kırmızı topraktan yapılmış yerli büyük küpler veya peteklerde; sıra sıra dizili sırlı yeşil çinilerde ise unlar, pekmezler, ballar, peynirler, salçalar, turşular; küplerlerde yağlar, kavurmalar, kıymalar, tarhanalar; muhaşır, erişte gibi şeyler ise büyük kamış sepetler;salamura ve sirkeler için fıçılar; soğan, sarımsak, sebze ve meyve kuruları için sırık askılar, mayiler için şişeler, meyve saklamak için kumluk yine kilerde tavana asılı ekmek salıncağı üzerinde tandır ekmekleri bulunurdu.

Yakın geçmişe kadar şehirlerde mutfak ve kiler iç içe olduğu gibi ayrı ayrı da olurdu. Köy ve kasaba evlerinin çoğunda mutfak ve kiler birlikteliği devam etmektedir. 

7 - Yemek çeşitleri

Geleneksel Türk mutfağında yapılan yemek çeşitleri ilk kez 1844 yılında Melceü't-tabb'hin adıyla basılan yemek kitabında bir arada görülmektedir. Mekteb-i Tıbbiye-i Şahane hocalarından Mehmet K'mil bu yemek kitabını on iki bölüm olarak hazırlamıştır.

1) Çorbalar

2) Kebaplar

3) Yahniler

4) Tavalar

5) Börekler

6) Hamur işi tatlılar

7) Sütlü tatlılar

8) Bastılar

9) Zeytinyağlı ve sağyağlı dolmalar

10) Pilavlar

11) Hoşaflar

12) Kahveden önce yenecek tatlılar ve içecekler. 

Nevruz

1 - Nevruz'un Anlamı

Türk dünyasının tamamında ve Türk dünyasına komşu olan coğrafyalarda kutlanan Nevruz, eski takvimlere göre yılın ve baharın ilk günüdür. Yeni takvime göre ise gece ve gündüzün eşit olduğu martın yirmi birine rastlamaktadır.

Coğrafya, tabiat şartları, insan meşguliyetleri takvimlerin oluşmasında birinci derece önemli unsurlardır. Türkler genellikle orta iklim kuşağı veya ılıman iklim kuşağı (30°-60° enlemler arasında) adı verilen bir coğrafyada yaşayan, yirminci yüzyılın başlarına kadar genellikle tarım ve hayvancılıkla geçinen bir millettir. Takvimleri de bu coğrafya, tabiat şartları ve meşguliyetlerinden doğmuş ve gelişmiştir. Doğal olarak Nevruz, bütün Türk devlet ve topluluklarında bilinmektedir. Bir başka ifade ile Nevruz'u tanımayan, yaşatmayan, uygulaması bulunmayan herhangi bir Türk devleti veya topluluğu yoktur. Bu yönüyle Nevruz; birlik, beraberlik ve barışı ifade etmektedir. Türkiye'de Yılsırtı, Mart Dokuzu, Mart Bozumu, Sultan Nevruz, Gün Dönümü, Yeni Gün, Ölüler Bayramı, Nevruz isimleriyle bilinmektedir.

Diğer Türk devletleri ve topluluklarında durum şöyledir: Altay Türkleri Cılgayak Bayramı; Azerbaycan Novruz, Ergenekon Bayramı, Bozkurt Bayramı, Ölüler Bayramı; Başkurt Türkleri Ekin Bayramı, Doğu Türkistan Yeni Gün, Baş Bahar, Gagavuzlar İlkyaz; Karaçay-Malkar Türkleri Gollü, Gutan, Saban Toy, Tegri Toy; Kazakistan Türkleri Navruz, Nevruz Bayramı, Nevruz Köce, Ulus Günü; Kazan Türkleri ve Karakalpaklar/Terekemeler Ergenekon Bayramı; Kırgızistan Türkleri Noruz; Kumuk Türkleri Yazbaş; Nogay Türkleri Navruz, Saban Toy; Özbekistan Türkleri Nevroz; Tatarlar Nevruz; Türkmenler Teze Yıl; Uygur Türkleri Yeni Gün adlarıyla bu güne özel bir önem vermektedirler.

Nevruz diğer isimlerle Yılsırtı, Mart Dokuzu, Mart Bozumu, Sultan Nevruz, Gün Dönümü, Yeni Gün'ün Türk tarihinde ve kültüründe köklü bir geçmişi bulunmaktadır. Türklerin Ergenekon'dan çıkış gününün yirmi bir marta rastladığı kabul edilmektedir. On İki Hayvanlı Türk Takviminde yıl başı da aynı güne rastlamaktadır . Oğuz Kağan'ın bu günü kutsal saydığını ve bayram gibi törenlerle karşıladığı bilinmektedir. Türklerin Nevruz kutlamaları Eski Uygur Dönemi nesimlerine de konu olmuştur. Selçuklu Sultanı Sultan Celaleddin Melikşah, devrin uzay bilimcilerini Selçukluların başkenti İsfahan'da toplamış, kendi adıyla anılan Celali Takvimi'ni yaptırmıştır . Şemsi Takvim adıyla İran ve Afganistan'da kullanılan bu takvime göre yılbaşı yirmi bir marttır. Akkoyunlu Hükümdarı Uzun Hasan, Nevruz gününü yılbaşı kabul etmiş, vergileri buna göre düzenlemiştir. Sultan kelimesinin Nevruzla birlikte kullanılması, padişahların halkla birlikte Nevruz kutlamalarına katılmasıyla ilgilidir. Ertugrul Gazi Törenleri, II. Abdülhamid zamanına kadar ( eski takvime göre) mart dokuzu yani Nevruz günü yapılmaktaydı.

Bu tarihi derinlik Divan edebiyatında da işlenmiş, şairler tarafından gazel ve kaside tarzında Nevruziyeler yazılmış, devrin hükümdarlarına ve devlet adamlarına sunulmuştur. Halk şairlerinin Nevruz'u anlatan Nevruziyeleri ise konuya halkın bakışını yansıtmaktadır. Bunlar içerisinde halk şairi Zaralı Ozan Ali Nebi (Zara Akören köyü 1725-1810)'nin Nevruz Semahı, NevruzIa ilgili pek çok konuyu 18. yüzyılda gözler önüne sermesi ilgi çekicidir:

Bu gün dağlar yeşillendi

Sultan Nevruz safa geldin

Cümle kuşlar hep dillendi

Sultan Nevruz safa geldin

Bu gün bahar eyyamıdır

Nevruz Türk'ün bayramıdır

Gönüllerin sultanıdır

Sultan Nevruz safa geldin

Allah deyu öten kuşlar

Dua eyler dağlar taşlar

Yeşillendi hep ağaçlar

Sultan Nevruz safa geldin

Geçti şita (kış) döndük yaza

Ali Nebi'm vurur saza

Kızanlar düştü alaza (alev)

Sultan Nevruz safa geldin

21 Mart 1919'da Konya'da Ergenekon Bayramı'nın kutlandığını devrin gazetelerinden öğrenmekteyiz. Türkiye Cumhuriyeti'nin kurucusu Mustafa Kemal Atatürk, Ankara Keçiören'de 21 Mart 1922'de Ergenekon Bayramı ismiyle düzenlenen bir törene katılmıştır. Sovyetler Birligi'nin dağılmasından sonra bağımsızlığına kavuşan Azerbaycan, Kazakistan, Kırgızistan, Özbekistan ve Türkmenistan Cumhuriyetleri'nde 21 Mart 1991'den itibaren Nevruz resmi bayram ilan edilmiş ve bayram kutlamaları devlet töreni durumuna getirilmiştir.

Nevruz kutlama ve uygulamaları Türk dünyasında genel olarak ortaklık arz etmektedir. Ateş kültü, su kültü ve atalar kültütemel inanışlardır. Sabahleyin ilk iş olarak ateş yakmak, dışarıda yakılan ateşin üzerinden atlamak gibi uygulamalar ateş kültü ile ilgilidir. Nevruz günü ikinci uygulama olarak çeşmeden su alınıp yola ve eve serpilmesi, geri kalan suyun ev halkınca içilmesi; ırmak, göl ve akarsuların kenarında törenler yapılması, su üzerinden atlanması ise su kültünü yansıtmakladır. Atalar kültü çerçevesinde bu günde eve uğurlu sayılan yaşlı bir kişi davet edilmekte, büyüklere ziyarete gidilmektedir. Mezarlıkta kutlamalar yapılıp atalar anılmaktadır.

Birkaç gün önce evlerin temizlenmesi, özel yemeklerin hazırlanması, yeni elbiseler alınması; Nevruz günü törenler çerçevesinde yapılan yarışmalar ve sportif karşılaşmalar, halk oyunları ve geleneksel seyirlik oyunlarının oynanması yine Türk dünyasının ortak uygulamalarıdır.

İranlılar bu günü Saka Türklerinden alırken kendi dillerinden bir kelime olan Nevruz (yenigün) ismiyle adlandırmışlardır. Türk ve İran kültürünün etkileşimi olan yörelerde bu bayramın Türkçe isimleri arka plana itilmiş, Nevruz ismi genelleşmiş ve öne çıkmıştır. Bütün bunlar dikkate alındığında Nevruz'un Türkler tarafından diğer kültürlere geçtiği ortaya çıkmaktadır.

Bu inanış ve uygulamalar binlerce yıl devam etmiştir. Ancak çok çeşitli sebeplerden dolayı 1920- 1 980 yılları arasında, halk kültürü araştırmacıları hariç, Türk Dünyasında ve dolayısıyla Türkiye'de pek gündeme taşınamamış; ihmal edilmiştir. Gündeme gelememesi ve ihmal edilmesi sebebiyle aydınlar ilgisiz kalmış, devlet töreni olarak kutlanmamıştır. Bu gelişmeleri fırsat sayan bazı çevreler Nevruz'u olumsuz noktalara çekmeye çalışmışlardır. Fakat Türk halkı bu bayramı gönlünde ve köyünde yaşatmaya devam etmiştir.

Türkiye'de Nevruz'la ilgili en ayrıntılı araştırma, ilk baskısı 1985'te yapılan Prof.Dr. Abdülhaluk M.Çay'ın Türk Ergenekon Bayramı Nevruz adlı eseridir. Diğer Türk Cumhuriyetleri bağımsızlığını ilan ettiği 1991'den beri Türkiye'de Nevruz konusunda bilimsel çalışmalar artmıştır. Atatürk Kültür, Dil ve Tarih Yüksek Kurumu Atatürk Kültür Merkezi ve Kültür Bakanlığı tarafından Başbakan ve diğer bazı bakanların da katıldığı bilgi şölenleri düzenlenmiş, bildirilerle konu ayrıntılarıyla incelenmiştir. Sunulan bildiriler ve makaleler kitap ve dergi halinde tüm dünyanın hizmetine sunulmuştur. TRT tarafından her yıl Nevruz ile ilgili programlar düzenlenmekte, diğer Türk Cumhuriyetlerindeki törenler naklen yayımlanmaktadır. Türkiye'nin hemen her ilinde Valiliklerce düzenlenen konferanslarda halk Nevruz konusunda bilgilendirilmektedir. Üniversitelerde paneller yapılmakta, Milli Eğitim Bakanlığına bağlı okullarda günün anlam ve önemini anlatmak için törenler düzenlenmektedir.

Bütün bu çalışmalarla Nevruz (diğer isimleriyle Yılsırtı, Mart Dokuzu, Mart Bozumu, Sultan Nevruz, Gün Dönümü, Yeni Gün); birlik, beraberlik ve bir kültür günü olarak Türk dünyasının hayatında layık olduğu yeri almaya başlamıştır.

2 - Türk Kültüründe Nevruz Bayramı

Milleti millet yapan unsurların başında milli kültür gelmektedir. Milli kültürü oluşturan unsurlar arasında gelenekler, görenekler, inançlar, töreler, törenler, bayramlar vs. önemli bir yere sahiptir. Dini bayramlar yanında milli bayramlar da fertleri ve toplulukları yakınlaştırarak bütünleştiren ortak kültür değerlerindendir. Türk boylarının en köklu milli bayramı Yenigün'dür. Yenigün Bayramı; tarihin karanlık bilinmeyen dönemlerinden beri, Türk boyları ve akraba topluluklar yanında, Türklerle coğrafya yakınlığı olan diğer topluluklarda da kutlanmaktadır. Yüzyllar boyunca; bu bayram ile ilgili çeşitli söylenceler, inanışlar, gelenekler, törenler oluşturulmuş, geliştirilerek günümüze kadar ulaştırılmıştır.

Türk dünyasının değişik bölgelerinde Yeni gün ile ilgili farklı adlandırmalara rastlamaktayız. Türk kültürünün zenginliğini gösteren bu adlandırmalardan bazılarını alfabetik olarak şöyle sıralayabiliriz: "Baba Marta", "Bahar Bayramı", "Baş-ay", "Baş bahar', "Bozkurt". "Cılgayak/Yılbaşı", "Çağan", "Diriliş", "Ergenekon", "Erkin kün/ Kurtuluş günü", "Gündönümü", "İlkyaz Bayramı "Kurtuluş", "Mart dokuzu", "Mereke","Mesir Bayramı", "Meyram", "Nevruz/ Novruz/ Noy-nuz", "Sultan Nevruz/ Sultan Navrız/ Sultan Mevriz/ Nevruz-ı Sultani', "Teze il/ yeni yıl", "Ulustın ulu küni/Ulus küni", "Uyanış", "Yaz-başı Bayramı", "Yengikün", "Yeniden doğuş", "Yenigün", "Yeni hayat". "Yeni yıl", "Yılbaşı", "Yörük Bayramı",vs.

Yenigün Bayramı; Türk boylarının büyük bölümünde ve akraba topluluklarda değişik adlarla da olsa kutlanan/bilinen, ortak bir kültür zenginliğimizdir. Müslüman-Hıristiyan-Şaman, Alevi-Bektaşi- Sünni ayırımı yapmadan, bütün Türk boylarında bu bayram ile ilgili inanışlar ve gelenekler yaşaya gelmiştir. Gece ile gündüzün birbirine eşit olduğu her yılın 21 Martında kutlanan bayram, Türk toplulukları arasında dini bayram olmaktan çok, bir tabiat bayramı, bir kurtuluş bayramı olarak kabul edilmektedir

Yenigün'ü Türklerin Milattan yüzlerce yıl önce kutladıkları Çin kaynaklarında yazılıdır. Bu kaynaklarda belirtildiğine göre; Hun Türkleri, 21 Mart'ta türlü yemekler hazırlayarak kıra çıkar, kırlarda şenlikler düzenlermiş (Genç, 1995:15-23). Zaten Yenigün ile ilgili inanışlardan bazıları ateş ve su kültüne dayanmaktadır. "Nevruz ateşi" yakılarak üzerinden atlanır. Aynı gün sabahın erken vakitlerinde suyun üzerinden atlama geleneği de vardır. Çünkü Türk kültüründe "ateş", arıtma/ temizleme, aydınlatma, bolluk-bereket simgesi olarak kabul edilir. "Su" da arıtma/ temizlik, bolluk-bereket, canlılık/ dirilik sembolüdür. İslamiyet'ten önce Yenigün'ün başlangıcı ile ilgili birtakım inanışlar hayat bulmuştu. ' Bunlardan bazılarını şöyle sıralayabiliriz:

1) Türklerin Ergenekon 'dan çıkış günü 21 Mart gününe rastlamakta olup, Türk boylan bu günü "kurtuluş bayramı" olarak kutlamaktadır.

2) On iki hayvanlı eski Türk takviminde, gece ile gündüzün eşit olduğu 21 Mart günü "yılbaşı" olarak kabul edilmekte, bu günde yeni yıl kutlamaları yapılmaktaydı.

3) Kış mevsiminin sona erip baharın başladığı, tabiatın canlandığı/ dirildiği 21 Mart'ta, Türkler kışlaklardan yaylaklara göçmeye başlamakta ve bu günü "Bahar Bayramı" olarak kutlanmaktaydı.

Doğan, zaman ve mekana göre gelişen, gelişirken bazı değişikliklere uğrayan diğer kültür unsurları gibi Yenigün etrafında şekillenen kültür unsurları da doğar, gelişir ve bazı değişikliklere uğrar. Türk boylarının büyük bölümü Müslüman olduktan sonra, yeni din ile ters düşmeyen eski gelenek, görenek, inanç, töre ve törenler Islami unsurlarla birleştirilerek sürdürülmüştür. Eski kültür unsurları yeni dine uygunlaştırılırken Arap ve Fars kültürlerinde yaşayan bazı unsurlar da Türk kültürüne katılmıştır. Yeni gün Bayramı da yeni dine uygunlaştırılmış İslam kaynaklı çeşitli inanışlar bu bayramla ilişkilendirilmiştir. Bu inanışlardan bazılarını söyle sıralayabiliriz:

1) Tanrı, yeryüzünü 21 Mart'ta yaratmış olup yıldızları burçlarına o gün dağıtmıştır.

2) İnsanlığın atası kabul edilen Hz. Adem' in çamuru 21 Mart'ta karılmıştır.

3) Şeytana uyarak yasak meyve yedikleri için Serendip Adasi' na sürülen Hz.Adem ile Cidde'ye sürülen Hz. Havva pişman olunca Tanrı onları affetmiş ve ikisi 21 Mart tarihinde Arafat'ta bulunmuşlardır.

4) Tufandan sonra gönderilen güvercin ağzında bir define dalı ile gemiye dönünce;

baharın geldiğini, toprağın kuruduğunu anlayan Hz. Nuh karaya bu gün ayak basmıştır.

5) Hz. Yunus'un balık tarafından korunduktan sonra karaya çıktığı gündür.

6) Kardeşleri tarafından kuyuya atılan Hz. Yusuf'u, bir bezirgan, kuyudan bu gün kurtarmıştır.

7) Hz. Musa, asasıyla KızıIdeniz'i yararak karşıya bu günde geçmiştir.

8) Hz. Muhammed'e peygamberlik hil'atının giydirildiği gündür.

9) Hz. Ali'nin doğduğu; Hz. Fatma ile evlendiği, halife olduğu gündür.

Yukarıda sıralanan kabul ve inanışlardan anlaşılacağı gibi. Yenigün ile ilgili en eski inançlar din kaynaklı değildir. İslamiyet'in kabulü ile birlikte Yeni gün ile ilgili bazı inançlar da ortaya çıkmıştır. Kazakistan'da tespit ettiğimiz bir efsaneye göre, Korkut Ata'nın da "ulıstın ulu küni" adi verilen Yenigün'de doğduğuna inanılmaktadır.

Bağımsız Türk devletleri ve akraba toplulukları edebiyatlarında Yenigün önemli bir yere sahiptir. Yenigün konusunda yazılmış/söylenmiş şiirler o kadar çoktur ki adeta bir "Yenigün/ Nevruz Edebiyat" oluşmuştur. Bu şiirlere Anadolu ve Osmanlı sahasında "Nevruziye, Bahariye", Azerbaycan'da "Novruziyye, Novruz, Şe'rleri", Kazakistan'da "Novruz Cırlan", Kırgızistan'da "Novrız Jırları", Özbekistan'da "Navröz Koşukları, Navrözname", Türkmenistan' da "Nevruzname", Doğu Türkistan'da "Nevruziye Nevruzluk, Nevruz Koşakları' gibi adlar verilmektedir.

Klasik edebiyat ve halk edebiyatı ürünleri arasında Yenigün şiirleri önemli yer tutar. Osmanlı İmparatorluğu döneminde, divan şairleri arasında, nevruziyeler yazarak Yenigün bayramında devrin yöneticilerine sunma geleneği olduğu bilinmektedir. Fuzuli, Baki, Nefi, Nedim, Yahya Nazim, Nevi, Haleti, Naili-i Kadim...vb. gibi divan şairleri yanında; Kadi Burhanettin, Sultan IV.Murat, Sultan I.Ahmet vb. hükümdarlar; Şeyhülislam Yahya Efendi gibi din büyükleri; Kazasker Baki Efendi, Fatih devri vezirlerinden Ahmet Paşa gibi devlet büyüklerinin yazdıkları Yenigün şiirleri günümüzde de okunmaktadır. Alevi Bektaşi çevrelerde gelişen Türk halk edebiyatının önemli temsilcilerinden Kaygusuz Abdal, Pir Sultan Abdal, Kerim Dede, Didari, Izmirli Derviş Fahri, Aziz Mahseni, Cafer Handan, Ali Rıza Kadimi, Rami Poyrazoğlu Refet Bey, Yusuf Fahir Ataer Baba, Şükrü Metin Baba, Hüseyin Hüsnü Erdikut Baba ... vd. gibi şairlerin söylediği yazdığı nevruziyeler, Yenigün'ün Dini-tasavvufi Türk edebiyatında da çok önemli bir yeri olduğunu göstermektedir.

Azerbaycan da; başlangıçta ekincilik, ürün bolluğu inançlarına bağlanan Yenigün, zamanla astronomi tasavvurlarını aksettiren takvim bayramı/yılbaşına dönüştürmüştürYenigün'den kırk gün önce bayram hazırlıklarına başlanmaktadır. Yenigün Bayramı'nda halk arasında çeşitli oyun ve gösteriler sergilenmektedir. Bunlar arasında "at çapma", "gılınç oynatma", "zorhana", "eylence", "kendirbaz", "sim pehlevanı', "masgara" ve "ferdi tamaşalar" önemli yer tutar (Nebiyev 1990: 5-10). Azerbaycan'da, sozlü kültür ürünleri içinde belirgin bir yeri olan Yenigün, yazılı edebiyatta da en çok işlenen konulardan biridir. Sözgelimi; Kuzey Azerbaycan'da Molla Penah Vagif, Cafer Handan, Göyçeli Aşik Elesker, Nevruz Genceli gibi şairler Yenigün konulu şiirler yazmışlar/ söylemişlerdir. Güney Azerbaycan Türk Edebiyatı'nda Osman Sarıvelli, Mehemmed Hüseyin Şehriyar vd. gibi şairlerin yazdığı Yenigün şiirleri önemli bir yere sahiptir. Mehemmed Hüseyin Şehriyar "Heyder Baba'ya Sa1am", şiirinde Yenigün hatıralarını da anlatmaktadır. Şehriyar, Yenigün'de "novruz gülü, gar çiçeyi" çıktığını, adaklı kızların bey çorabı ördüğünü, bacadan, şal sallama geleneğinin olduğunu, bey şalına bayramlık hediyelerin bağlandığını, yumurtaların boyandığını, yumurta tokuşturma yarışlarının yapıldığını, bu günün bir bayram olarak kutlandığını vs. belirtmektedir (Şehriyar, 1992:9-32).

Şair Devlet Mehmet Azadı, 18. yüzyıl Türkmenistan Türk şairlerinden Mahmut Gayıbı, 18. yüzyıl klasik Türkmen şairlerinden Şeydayı ve Mahtumkulu' nun Yenigün konulu güzel şiirleri vardır. Abay Kunanbayoğlu, Munka Galiy Makatayoğlu gibi Kazak-Türk şairlerinin Yenigün şiirleri Kazakistan'da yaygın olarak bilinmektedir.

Özbekistan' da, 21 Mart günü başlayıp, 'bir hafta boyu süren Nevruz eğlencelerine "Sayil", "Halk Sayili", "Sayil Eğlenceleri" adları verilmektedir. Nevruzun 2500 yıl önceden beri kutlanmakta olduğu ileri sürülmektedir. Nevruz günü toplantılarda ' "şayır"lar, yeni şiirler okurlardı. "Bahşi"ler "Alpamış", "Göroğlu" ve Nevruz hakkında destanlar, koşuklar vb. söylerlerdi. Özbek Türkleri, köklü geçmişi olan Yenigün Bayramı' nda "Nevruz Koşukları' adı verilen türküleri de söylemektedir. Bu türkülerden bazılarının adını şöyle sıralayabiliriz:

1- Çıldırmani Çal, 2- Nevruz geldi, yaz oldu, 3- Geldi Nevruz, nevbahar, 4-Köklam geldi..., 5- Nevruz olanlari, 6- Nevruz yöklavleri (evde,mezarda ağlanarak söylenir), 7- Halginçağim halgıncak, 8- Kalıncak..., 9- Lala - lala - lalacan. 10- Hey, lala. 11- Açıldı güli lala, 12- Bahar ayim geldilar, 13- Hey bala, bala, 14- Samal koşuğu, 15- Sumalakcan, sumalak, 16- Nevruz alkişi; 17- Bayçecegim, bayçecek, 18- Yamur yağsin. 19- Suskadin, suvğadın, 20- Kaldirgeç (kuş), 21Kavdırgaç aç aç!. 22- Hey çitti ğul. 23- Köşhaydar, 24- Hukuzim.

Doğu Türkistan'da yaşayan Uygur Türkleri, Yenigün' de "Nevruziye" veya "Nevruzluk" adını verdikleri şiirler okurlardı. Bu şiirler klasik Çağatay şiiri tesirinde kaleme alınmış olup, edebi zevk, aydınlar ve halk arasında farklılaşmadığı için gerek hece, gerekse aruz ölçüsüyle yazılan şiirler, Uygur Türkleri arasında Yenigün bayramlarında okunmaya günümüzde de devam etmektedir. Uygur Türkleri arasında "Nevruz koşakları" adıyla bilinen bir müstakil şiir türünün mevcut olduğu; gerek hece vezniyle mani tipinde, gerekse aruz vezni ile gazel tarzında yazılan Yenigün şiirlerinin belli bir ezgi ile okunanlarına "beyit" adı verildiği de bilinmektedir. Şair Lütfi "Gül ve Nevruz Destanı" Şatur Binni Akhun "Nevruzname" adlı divan yazmıştır. Kaşgar Opal'da bulunan Kaşgarlı Mahmut'un Türbesi civarında ki "Nevruz Bulak"da yapılan şiir ve nazım festivali ve şiirlerden yapılan "tumarça asmak adetleri" günümüzde de devam etmektedir.

Yenigün motifinin işlendigi zengin örneklere klasik edebiyatta daha çok rastlamaktayız. Dr.Müjgan Cunbur "Yenigün/Nevruz" motifinin klasik şiirimizde işleniş özelliklerini altı madde halinde sunarak örnekler vermiştir (Cunbur, 1995:41-50). Bu özellikleri şöyle sıralayabiliriz:

1) Nevruz'un gelişi, baharın başlangıcı sayılmış, bütün cihanın tazelenip yeşilliklerle süslenişi, çiçeklerle bezenişi, adeta yeniden dirilişi olarak kabul edilmiştir.

2) Nevruz motifi klasik edebiyatımızda çoğunlukla teşbih ve mecaz unsuru olarak kullanılmıştır.

3) Divan şairlerimiz Nevruz'u bir sultan olarak değerlendirip adalet sahibi, itidal sahibi sultan diye anarlar.

4) Nevruz'un Kadir ve Berat geceleri karşıtı mübarek bir gün sayılması. Divan şairleri Nevruz'u pek çok kereler Kadir ve Berat geceleri gibi mübarek gecelerin karşıtı kutlu bir gün olarak değerlendirirler, aynı zamanda gece ve gündüz arasında tezat sanatı da yaparlar.

5) Klasik şiirimizde pek çok yerde Nevruz eski musikimizdeki bir makam adı olarak ve bazan da iki anlama gelecek şekilde kullanılmıştır.

6) Nevruz, klasik şiirimizde bayram olarak "lyd-ı Nevruz" veya "Nevruz-ı Iyd" tamlamalarıyla anılıp, kutlanmıştır.

Kazakistan Türkleri Yenigün'ü "altı ay kışın bittiği ve "altı ay yaz'ın başladığı gün olarak kabul etmekte, yılbaşı olarak kutlamaktadırlar. Çünkü Kazak Türkleri'ne göre "altı ay kış", "altı ay yaz" vardır. "Altı ay kış" gece, soğuk, karanlık demek, olup "altı ay yaz" da gün/güneş, aydınlık, sıcaklık anlamlarına gelmektedir. Yenigün'ü yılbaşı ve "ulusun ulu günü" olarak kabul eden Kazak Türkleri arasında Yenigün konulu birçok mit ve efsane anlatılmakta, bu anlatıların köklerinin Sak ve Hunlar zamanına kadar uzandığı söylenmektedir. Kazakistan' da, konar-göçer Türkler eskiden Güneş ile Ay'ı bir kadın ve erkek olarak düşünürlerdi. Ana olarak kabul edilen Güneş; yeryüzüne sıcak ve iyiliği getiren, dirliğin simgesi olarak düşünüldüğü için; Kazak-Türk kadınları Yenigün' de, güneşin doğuşunu bekler; güneş doğar doğmaz eğilip güneşe selam verir, kaynaklara (pınarlara) yağ döküp, yeni dikilen ağaçlara ak boya sürerlerdi (Ibrayev, 1996:189-190). Bu inanışla Gaziantep'te tespit edilen bir inanış arasında benzerlik olduğunu düşünüyoruz. Çünkü; Gaziantep'te "Suttan Nevruz", 21 Mart'ı 22 Mart'a bağlayan gece ayaklarındaki halhalları cıngıldatarak ve gergefini işleyerek batıdan doğuya göç eden güzel bir kız olarak tasavvur edilmektedir (Alpaslan, 1956: 1392). Görüldüğü gibi Gaziantep'te "Nevruz" güzel bir kız gibi düşünülmekte, Kazakistan' da da kadın olarak düşünülen güneşinin doğusu Yenigün sabahı heyecanla beklenmekte ve selamlanmaktadır.

Kazak Türkleri, gündönümü/ yılbaşı bayramında at veya öküz kurban ederler. Kesilen at veya öküzün baş parçasını yedikten sonra, aksakallar Yenigün duasını (Nevruz batasını) okurlar. Anadolu Türkleri'nde 6 Mayıs'ta görülen Hızır-İlyas kültüne Kazak Türkleri'nde Yenigün bayramında rastlanır. Kızır-ata Yenigün'de üç gün boyunca gezer; kamasını kaldırınca yerdeki karlar eriyip, toprak yeşermeye başlarmıs. Azerbaycan' da da Yenigün' den iç gün önce "Hıdır Nebi" merasimleri yapılması ilgi çekicidir.

Kırgız Türkleri arasında Yenigün ile ilgili şöyle bir rivayet anlatılmaktadır: "İshak babamızın oğlu Türk babamız büyüdüğünde Calalayın diye birinin Nevruz adlı kızıyla evlenmiş. Bu ikisinin toyu Mart ayında, yer yeşillenmeye başladığında olmuştur. Bugün 24 Mart'a denk geliyor. Türk babamızla Nur-nevruz annemizin miras bıraktığı bu toy günü annemiz Nurnevruz'un hatırasına 'Nevruz' bayramı olarak kutlanmaktadır."

Türkmenistan' da Yenigün' de doğanlara Nevruz, Nevgül, Tazegül.., gibi adlar verilir (Aşırov, 1996:110). Türkmenistan Türkleri, "doksan dolup, yere yılı girende" (Üç aylık, yani doksan günlük kış mevsimi sona erdiğinde), sıcaklığın toprağa girerek tohumların dirilmesine sebep olduğunu düşündükleri bu günü "diriliş günü" olarak kabul etmektedirler (Nurmemmet, 1996: 77). 922 yılında, Türkmen konar-göçerler ile ilgili bilgiler veren İbn Fadlan, Türkmenlerin hayat şartları, sosyal gelişme düzeyleri ve bayramlarından bahsederken Yenigün' den de söz etmektedir (Annakılıçev,1996:102103).

Yenigün'ü ilkbahar bayramı olarak kutlayan Dağıstan Türkleri, baharın gelişiyle birlikte evlerin çatı1arında, damlarında "iyilik, bolluk, bereketin olması" dileklerinin işlendiği şarkılar / şiirler söyler. Kumuk Türkleri'ne mensup medrese öğrencilerinin eskiden Dağıstan'da avluları dolaşarak methiye şeklindeki şiirler/şarkılar söyledikleri de bilinmektedir (Muratçayeva, 1996: 277-279. ).

Örnekleri çoğaltmak mümkündür. Yenigün konusunda yüzlerce kitap yazıldı/yazılacak. Bütün bunlardan bir kere daha anlıyoruz ki, Yenigün bütün Türk Dünyası'nda çok eskilerden beri kutlanan köklü bir bayramdır; Türk boylarını birbirine yaklaştıran, ortak kültürümüzü oluşturan önemli unsurlardan biridir.

3 - Nevruz'un Tarihi Kaynakları

En eski Türk bayramı olan Nevruz, Türkler aracılığıyla Avrasya'ya yayılmıştır. Eski Doğu geleneklerinin devamı olarak yaşamıştır. Çin kaynaklarına dayanarak Hunların milattan yüzlerce yıl önceleri 21 Mart'ta hazır yemeklerle kıra çıktıklarını, bahar şenlikleri yaptıklarını, bugün Nevruz kutlamalarındaki geleneklerin o zamanda da yer aldığını biliyoruz. Aynı gelenekler, Hunlardan sonra Uygurlarda da görülmüş ve bugüne kadar uzanmıştır. Çağdaş Uygur resminde Uygurların Nevruz kutlamalarını temsil eden tablolar yapılmıştır. Nevruz'u İran geleneğine bağlayan Firdevsi'nin Şehnamesi ve diğer kaynaklar yanıltıcıdır. Çünkü Nevruz hakkındaki bilgiler orada XI. yüzyıldan itibaren görülür. Milâttan önceki yıllarda Nevruz hakkında İran metinlerinde herhangi bir iz ve kayıt yoktur. Ancak Hunlarda bu kayıtlar mevcuttur.

Nizamü'l-Mülk de XI. yüzyıl yazarı olarak Siyasetnâme adlı eserinde bu bayramdan söz eder. Bu bayramın aynı zamanda yılbaşı olduğunu belirterek Nevruz geleneklerini anlatır. Aynı zamanın yazarlarından Kaşgarlı Mahmut da Divân-ı Lügati't-Türk'te Türklerde yıl başlangıcının Nevruz olduğunu ifade eder. Ayrıca, 12 Hayvanlı Türk Takvimi'nin başlangıcının da 21 Mart olduğu bilinmektedir. Selçuklularda Nevruz bayramı eğlencelerinin kutlandığı, şenlikler yapıldığı, özel yemekler pişirildiği, özel hediyeler alınıp verildiği de bilinmektedir. Selçuklularda yılbaşı, güneşin koç burcuna girdiği gün olan Nevruz günü olarak kabul edilmiştir. Osmanlı devrinde de Nevruz, çok canlı biçimde kutlanmaktaydı. Osmanlı ailesini çıkarmış olan Kayı Boyu'na mensup Karakeçililerin, Karakeçili aşireti mensuplarının 21 Mart tarihinde Ertuğrul Gazi'nin türbesi etrafında toplanarak burada bayram yaptıklarını biliyoruz. Bu bayramın bir diğer adı da "Yörük Bayramı"dır. Osmanlı Devrinde 21 mart günü özellikle padişahın yani sultanın nevruz tebriklerini kabul ettiği, halkın Nevruz'unu kutladığı, Nevruz şenliklerinde bulunduğu gün olmak hasebiyle, 21 Mart tarihinin Nevruz-ı Sultanî, yani sultana mahsus, sultan tarafından veya sultanın katılmasıyla kutlanan Nevruz günü olmak bakımından böyle bir isim aldığı söylenilebilir.

Osmanlı devrinde kutlanan Nevruz kutlamaları Cumhuriyetin ilk yıllarında da resmî olarak devam etmiştir. Bu konuda Prof. Dr. Reşat Genç şu bilgileri veriyor: "Geri planlarda bırakılmış ve unutulmaya yüz tutmuş olan Türk insanına kendi kültür kimliğini, kişiliğini, benliğini, hüviyetini kazandırmak hareketi Atatürk'ün başlattığı bir hareketti. Bu ne ile mümkün olurdu? İşte bu, öze dönmekle, kendi kültürel değerlerimize, örfümüze, âdetimize, geleneğimize dönmekle mümkün olurdu. Bu yüzden Atatürk diyor ki "Bilelim ki, kendi benliğine sahip olamayan milletler başka milletlerin şikârıdır", yani yaşayamaz. O yüzden, yine, Atatürk der ki, "Gençlerimize, çocuklarımıza görecekleri eğitimin hududu ne olursa olsun en evvel ve herşeyden evvel kendi geleneklerine, millî ananelerine ve Türkiye'nin bağımsızlığına düşman olan unsurlarla mücadele etmek lüzumu öğretilmelidir." Millî hareketin özü bu. Diğer taraftan kendi kimliği, kişiliği, millî benliği kazandırılmış olan millete çağdaş olma yolunu açıklamak da Atatürk hareketinin temellerindendir.

İşte bu öze dönme, kendi tarihine, kültürüne dönme hadisesi millîciliğin özü idi. Bu yüksek idrakinin icabı olarak, O'nun milli kültür unsurlarının her biri üzerinde, en küçük ayrıntısına kadar çok büyük bir dikkatle durduğunu biliyoruz. Nitekim, Nevruz ile ilgili hassasiyeti bunun bir göstergesi olmuştur. Bilindiği gibi Atatürk 22 Mart 1922 tarihinde Ankara'nın Keçiören semtinde Nevruz şenlikleri düzenletmiş ve kendisi de bu şenliklerde hazır bulunmuştur.

Netice itibariyle görülmektedir ki, kaynağı neresi olursa olsun M.Ö. 3. Yüzyıldan, Mete Han zamanından beri Türklerde var olan bir bayram, bir bahar bayramı geleneğidir. Özellikle 1200 yıldır öbür Türk gruplarının hemen hiç birisi ile ilgisi kalmamış olan Saha yani Yakut Türklerinde Nevruz geleneklerinin izlerinin kuvvetli bir şekilde bugün de var oluşu dikkate değer. Doğrusu, eğer Nevruz batı kaynaklı bir gelenek idiyse, bu, Nevruz bayramının Sahalara kadar nasıl gittiğini ve 1200 yıldır, diğer Türk boylarıyla ilgisi olmayan bu Sahalara nasıl etki ettiğini de tarihî olarak, kaynaklara müracaat ederek açıklamak gerekir. Değilse şimdi kaynak Hunlar olarak veya daha eski bir tarihte Türkler olarak ağır basar görülmektedir. Ama neticesi itibariyle bugün Afganistan'da da yaşatılmaktadır, İran'da da yaşatılmaktadır, Irak'ta, Suriye'de en azından belli kesimlerde ve bütün diğer Türk dünyasında; Çin Seddi'nden Adriyatik'e kadar, Hindistan'dan, Afganistan'dan, Yakutistan'a, Çuvaşistan'a, Tataristan'a, Moldova'ya, Macaristan'a ve Balkanlara kadar geniş bir coğrafyada bugün canlı bir şekilde yaşamakta ve yaşatılmaktadır.

4 - Nevruz Kutlamaları İle İlgili Adetler

Çeşitli adlarla ve yaygın olarak Nevruz adıyla kutlanan bu bahar bayramıyla ilgili olarak Türk topluluklarında çeşitli gelenekler meydana gelmiştir. Orta Asya'dan, Balkan Türkleri'ne ve hatta Amerika'daki Kızılderililerin yaşatılan âdetlerinde bu gelenekleri ve törenleri tespit edebiliyoruz.

K. K. Yudahin'in eserinden Kırgız Türkleri'nde Nevruz gününün, Mart ayında olduğu ve yeni yılın ilk günü anlamına geldiği ifade edilir. Bu günde "Nouruz Köcö " denilen özel bir yemek yaparlar. "Köcö", darı yarması veya bulgur konulmak suretiyle yapılan bir nevi tirittir.

Kazak Türkleri de Kırgız Türkleri'nin yaptığı aşı pişirirler. Ayrıca Nevruz törenlerinde mevlit okuturlar. O günü evler baştanbaşa temizlenir, yeni elbiseler giyilir. Nevruz törenleri sırasında ev duvarlarına veya çeşitli eşyaların üzerine kil kaplar atılarak parçalanır. Ateş üzerinden atlanır. Çadırlar kurulup sofralar açılır.

Özbekistan'ın Semerkant, Buhara, Andican taraflarında, Nevruz günü başlayan törenler bir hafta kadar devam eder. Halk bu törenlerde çadır çadır gezerek birbirlerinin bayramını kutlar. Bu ziyaretlerde ikram edilen yemek "aş" adı verilen pilavdır. Köpkarı, güreş, at yarışları, horoz dövüşleri gibi gösteriler düzenlenir.

Tacikistan'da Nevruz Mart ayının başından, 21 Mart gününe kadar baharın gelişini ve tabiatın canlanmasını karşılamak amacıyla kutlanır. Nevruzda yenilen "Ş" harfi ile başlayan 7 yiyecekten süt; temizliği, tatlı; yaşama sevincini, şeker; serinlik ve dinlenmeyi, mum; ateşe tapınmayı, tarak; kadının güzelliğini temsil eder. İslâmeyetten sonra İslâmî geleneklere göre "Ş" ile başlayan 7 nesne bunların yerini almıştır.

Afganistan'da Nevruz, Türkler arasında doğum günü olarak kutlanır. Bugün herkes en yeni elbiselerini giyerler. Kabir ve akraba ziyaretleri yapılır, güreş tutulur ve oğlak oyunu oynanır. İnsanlar arasındaki dargınlıkların kaldırılmasına çalışılır. Yeni yıla nasıl başlanırsa, yılın öyle geçeceğine inanılır.

Türkmenistan'da Nevruz bayramında halk gününü ülkemizdeki dini bayramlara benzer bir şekilde geçinmekte, karşılıklı ev ziyaretleri yapılmakta, tebrik mesajları gönderilmektedir. Nevruz kutlamaları basın yayın organlarında geniş bir şekilde yer almaktadır.

Azerbaycan'da her yıl Mart'ın 21/23'ünde, Nevruz bayramı büyük törenlerle kutlanır. Mezarlık ziyareti yapılır. Bu ziyaretlerde hazırlanan helva pilav ve diğer yiyecekler fakirlere dağıtılır. "Gapı Pusma", "Suya Yüzük Atma", "Su Başı", "Baca Baca" adetlerinde uzun yılların gelenekleri çeşitli motif ve oyunlarla sürdürülür. Semeni göğertilir. Yani tohum çimlendirilir.

Nevruz; Karakalpaklar'da Nevruz, Kırım Türkleri'nde Navrez, gündönümü; Batı Trakya Türkleri'nde Mevris, Makedonya ve Kosova Türkleri'nde Sultanı Navrız, Gagauzlarda İlkyaz bayramı adıyla yukarıda bahsettiğimiz ortak coşku ve geleneklerle kutlanmaktadır.

Çok geniş coğrafyaya yayılmış olan topluluklarda Nevruz törenlerinde genellikle şu oyunların değişmeden devam ettiği gözlenir: Gökböri Oyunu. Türkistan'da oynanan milli oyunların başında yer alır. Bu oyuna "gökböri, köpkâri, oğlak/ulak, buzkaşi, kökpar, kükbar" gibi isimler de verilir. At yarışları, cirit oyunu, kılıç sallama, yamba kapma, güreş, at üzerinde güç gösterisi, sinsin oyunu, huntu oyunu. Bu oyunlar genellikle spora dayalıdır.

Oyunların bir kısmı ise seyirliktir. Bunları halk tiyatrosu veya Orta oyunu şeklinde değerlendirebiliriz: Koskosa oyunu; deve oyunu; ekende yoh, biçende yoh, yeyende ortag gardaş oyunu; kış bovay; yolbars; argımak.

Nevruz bayramında mahalli eğlencelere de yer verilir. Gençler aralarında mani ve şiir söyleyerek yarışırlar. Bunlardan bazıları:Halay oyunu, Yaşıl yarpag, Gızılgül, Hahışta, Benövşe, Bahtıyar ve atışmalardır.

Anadolu sahasında da oynanan bu oyunların yanısıra 21 Mart'ta büyük bir coşkuyla kutlamalar yapılmaktadır. Geçmişte o güne has olarak macunlar, şerbetler, hediyeler hazırlanarak devlet erkanı büyükten küçüğe, bunları birbirlerine takdim ederlerdi. Bu adetler günümüzde Mesir Macunu Şenlikleri adı altında hâlâ devam etmektedir. Anadolu'da Yörük Bayramı günümüzde de kutlanarak bu adeti yaşatmaktadırlar.

Anadolu'da "Sultanı Nevruz", "Nevruz Sultan", "Mart Dokuzu" ve "Mart Bozumu" gibi adlarla bilinen nevruz, gelenekleriyle bütün Türk toplumu içerisinde yaşamaya devam etmektedir.

Tahtacı Türkmenleri'nde; Nevruz Bayramı eski Mart'ın dokuzudur ve Sultan Nevruz olarak adlandırılır. Nevruz, Tahtacı Türkmenleri'nin yaylaya çıkışında; 22-23 Mart tarihlerinde kutlanmaktadır. Tahtacı Türkmenleri'nde Nevruz; ölülerin yedirilip içirildiği gün olarak kabul edilir. Burada eski Türk inanç sisteminin atalar kültürü kendini gösterir.

22 Mart Nevruz'dan bir gün önceyi karşılamaktadır. Bu gün Nevruz hazırlıkları yapılır. Çamaşırlar yıkanır, yemekler hazırlanır Nevruz günü yenilen yemekler arasında ıspanaklı börek, soğan kabuğu ile boyanmış yumurtalar, yufka, sarı burma, şeker, leblebi, lokum sayılabilir. 23 Mart günü öğleden sonra kadınlar geniş bir tabağa çerezler koyarak "hak üleştirir"ler. Yiyecekler dağıtılarak "ölünün ruhuna değsin" dileğinde bulunurlar. Bu bayramda herkes güler yüzlüdür. Suçlar bağışlanır. Bayrama katılmak zorunludur. Katılmayanlar köy halkınca dışlanır.

Yörükler arasında; Nevruz ile birlikte, kışın bittiği ve bahar mevsiminin başladığı kabul edilir. Köy ve yaylalarda 22 Mart'ta, şehirlerde ise Nevruz günü pazara rastlamazsa, bu tarihi takip eden Pazar günü kutlanır. Köy halkı 22 Mart sabahı yaylalara doğru yola çıkarlar. Daha önceden "davar evleri"ne yerleşmiş olanlar köylerden gelen akraba ve komşularına ev sahipliği ederler. Köylerden gelen grupla, yayladakiler karşılaştıklarında bir el silah atarak "Nevruzunuz kutlu, dölünüz hayır ve bereketli olsun" şeklinde selamlaşırlar. Gelen misafirler çadırlara yerleşir, kendilerine ikramlarda bulunulur. Sürü sahipleri tarafından kesilen kurbanlar birlikte yenilir. Sünni olan yörüklerde imamlar tarafından yapılan dualara halk katılır ve şükrederler. Gençler tarafından eğlenceler düzenlenir, yemekler yenir, şarkı ve türküler söylenir, oyunlar oynanır. Eğlenceler geç saatlere kadar devam eder.

Güneydoğu Anadolu Bölgesi illerimizden Gaziantep ve çevresinde 22 mart gününe "Sultan Nevruz" adı verilir. Diyarbakır'da; Nevruz günü halk, eğlence ve mesire yerlerine giderek Nevruz'u kutlarlar. Kars ve çevresinde; bu tarihte kapı dinleme, baca baca adetleri görülür. Evde bulundurulan çeşitli meyvelerden baca baca gezenlere verilir.

Tunceli ve çevresinde; bu gün erkekler alınlarına kara sürerek su kaynaklarına giderler. Bu karaları orada temizleyerek dua ve niyazda bulunurlar. Özellikle Orta Anadolu'da Nevruz, "Mart Dokuzu" olarak bilinir. Diğer bölgelerdekine benzer kutlama adetleri yapılır. Nevruzla ilgili Anadolu'da görülen diğer gelenekler arasında, ağacın güneşten etkilenmemesi için ağaca bez bağlanarak yapılan "Mart ipliği" adeti ve özellikle Giresun'da "Mart Bozumu" adeti önem taşır.

Tekirdağ'da Nevruz soğukların sonu, baharın başlangıcı olarak kabul edilir ve "Nevruz Şenlikleri" adıyla kutlanır. İzmir, Uşak, Sivas ve Şebinkarahisar'da hemen hemen aynı geleneklerin devam ettiği görülür. Bilindiği üzere eski takvim Mart ayından başlardı. Mart ayının ilk on iki günü ayrı ayrı ayları temsil etmek suretiyle, o yıl içinde neler olacağı ilk on iki günden tespit olunurdu. O gün yedi çift, bir tek baş harfi "S" ile başlayan yiyeceklerden yenilmesi adettendir.

Altay Türkleri arasında 21 Mart'a tekabül eden günde kutlanan "Cılgayak" bayramı vardır. Bu bayram da Nevruz gibi baharın gelişi, tabiatın canlanması ve yeni bir yıla giriş bayramı olarak kutlanır. Bu bayramın hazırlıkları yaz mevsiminde başlar. Bir önceki yıldan toplanarak saklanmış yılın ilk çıkan bitkileri olan kandıklar ve onların sargay adı verilen kökleri çıkarılarak bunlardan çeşitli yiyecekler hazırlanır. Ayrıca bu bayram için bal katılmış yoğurt, dondurulmuş ve kurutulmuş et, koyun ve mal tırnaklarından yemekler yapılır. Dört tahıl hazırlanır. Güneş bayramının kutlandığı kır başına vurmaya başladığı zaman dört tahılın üzerine arçın bırakılır. Ateşle bu arçınlar alaslanır. Büyükler çocuklar gibi oyunlar oynar. Akşama doğru köye dönülürken hep bir ağızdan şarkılar söylenir.

Nevruz'un bir bahar bayramı olduğun ortaya koyan delillerden birisi de Saha Türkleri arasında yaşatılan Isıah Bayramı'dır. Bu bayram hakkında ilk bilgileri veren Dr. Yakup Deliömeroğlu şunları söylemektedir:" Göktanrı dini geleneklerinin hâkim olduğu Saha Türklerinde Isıakh bayramı, ilkbaharın gelmesi ve yılın bereketli geçmesi için Tanrı'ya bir şükür bayramıdır. Saha Türkologları ve halkı Isıakh bayramının Türkistan kökenli olduğunu bilmektedirler.

21-22 Haziran tarihleri de Nevruz'da olduğu gibi güneş sisteminin ayrıcalıklı bir dönemidir; çünkü bugün yılın en uzun günüdür. Diğer yandan Saha Türkleri'nin yaşadığı Sibirya'da bahar yeni hissedilmeye başlanır.

Isıah bayramında törenlere, Akşaman'ın dualar ve kımızla tören alanını temizlemesiyle başlanır. Tören alanına yarım ay şeklinde genç ak ağaçlar dikilir. Alana ateş yakılır ve bu ateş törenler bitene kadar söndürülmez. Akşaman'ın yere kımız serpmesi, duaları ve dualarla yakılan ateşle geçmiş yılın kötülüklerinin kovulduğuna, yeni başlayan güzel günlere zarar vermelerinin önlenmiş olduğuna inanılır. Ak ağaçlara başta genç kızlar ve genç erkekler olmak üzere halk yeni yılda olmasını istedikleri dileklerini tutarak bez parçası bağlarlar. Bu inanış ve âdet dünyanın hemen her yerinde bütün Türk halklarında hâlâ yaşamaktadır.

Isıah bayramı hakkında ilk belgelere Hollandalı gezgin İdesa'nın notlarında rastlanmaktadır. İdesa 17. Yüzyılda Sibirya'dan Çin'e yaptığı seyahatte Isıah bayramının Sahaların tek bayramı olduğunu yazar. Saha halkının İlkbaharın gelişini büyük bir coşkuyla kutladıklarından, ateş yakma ve ateşin törenler son bulana kadar söndürülmesi, bol miktarda kımız yapılması, yerlere kımız serpilerek "temizlenmesi" ve misafirlerin bu içki ile ağırlanmaları adetlerinden bahseder.

Bugün de yaşayan bu geleneklerle Isıah, takvimî bir bayram olarak Saha halkının örf, adet ve tarım faaliyetleriyle kopmaz bir hal almıştır. Sahalar bu bayramı 2122 Haziran günlerinde yılbaşı olarak kutlamaktadırlar. Onlar bu bayramı yenilenme, tabiat ve insan doğasının kaynaşması, iyilik, temizlik ve aydınlığın başlangıcı ve geleceğe umutla bağlanmanın günü olarak kutlamaktadırlar.

Uzun süren bir kışın ardından Saha halkı bir araya gelip eğlenir; eğlencelerde kımız içilmesi, bayram yerinde pişirilen şiş kebapların yenmesi, milli oyunların oynanması, güreş, at yarışları, Olonhosut yarışları ve vazgeçilmez olarak Osuohay dansı yapılmaktadır. Olonhosut yarışları kaya parçalarını kaldırarak omuzdan arkaya atarak yapılan güce dayalı bir Sibirya sporudur. Sibirya'da yaşayan Hakaslar ve diğer Türk halklarında da aynı spor yaygındır. Osuohay ise Isıakh törenlerinin vazgeçilmez kısmını oluşturmaktadır. Kımızlar içilip bazı yarışmalar, eğlenceler yapıldıktan sonra Anadolu halaylarında da bulunan, ellerin parmakların birebir kilitlenmesiyle yanyana dizilen insanlar Isıakh ateşinin etrafında dans veya halay çekmeye başlarlar. Bazı destanlarda bu halayın 9 gün sürdüğü yazılmaktadır." Bugün de büyük coşkuyla kutlanan Isıah bayramı 1991 yılında Saha Cumhuriyeti kurulduktan sonra diğer Türk Cumhuriyetlerinde olduğu gibi resmi tatil olarak ilan edilmiştir.

Son yıllarda Amerika'daki yerli Kızılderili Kabileleri'nin "soy kütüğü" ile ilgili çalışmalar Türk kültürünün yayıldığı sahalar hakkında bize ilgi çekici bilgiler vermektedir. Bu konuyla ilgili olarak Dr. Ahmet Ali Arslan şu bilgileri veriyor: "Son yıllarda bağımsız araştırmacı uzmanların, Sibirya ve Alaska'da ve Alaska'nın daha güneyinde bulunan insan kemikleri ve toprağa yayılmış insan yağı kalıntıları üzerinde yaptıklan "gen" araştırmaları Amerika ve Asya kıtalarında vakti ile yaşamış bu insanların birbirleri ile yakın akraba olduklarını tespit etmesine rağmen, Amerika'ya Avrupa üzerinden gelenler bu gerçeklere sırt çevirmektedirler. Amerika yerli Kızılderili kabileleri ile Sibirya Saka, Altay, Hakas, Telvit ve Tuva bölgelerinde yaşayan eski Türk âdetlerinin ve mevsimlik dinî merasimlerin birbirine benzemesi ve paralellikler göstermesi oldukça ilgi çekicidir.

Amerika'nın toprakla ve ziraatla uğraşan Kızılderili kabileleri arasında dinî ağırlıklı merasimlerle kutlanan mevsimlik bayramların başında Mart ayında "Yeni Yılın Başı" için yapılan kutlama törenleri ve şenlikleri gelir. Kaliforniya Eyaletinde geçimini topraktan temin eden yerleşik, şehirli Kızılderili kabileleri, göçebe bir hayat sürerek, yazın serin dağ yamaçlarına ve kışın ise daha ılık ve mülayim bölgelere göç eden ve geçimini avcılıkla temin eden Kızılderili kabilelerine kıyasla "Yeni Yılın Başı" kutlamalarına daha büyük bir bağlılık göstermektedirler. Bu kutlamalar, "Eski yıldan yeni yıla geçişi, ölümden sıyrılıp yeniden dirilişi, kısırlıktan kurtulup yeniden üremeye dönüşü kutlamak maksadıyla" yapılmaktadır.

Kaliforniya ve etrafındaki topraklarda dağınık olarak yaşayan Amerika yerli Kızılderili kabilelerinden Yurok, Karuk, Hupa, Yuki, Pomo, Modoc ve Maidu kabileleri yeni yılın başlangıcı olarak kabul edilen "Mart" ayında, bahar bayramını, tabiatın yeniden canlanması ve uyanmasına bağlı olarak "Yeniden Doğuş"un bir sembolü olarak kutluyorlar. Bununla ilgili dinî merasimlere diğer Kızılderili kabilelerinde olduğu gibi, yine kabilenin Şamanı öncülük etmekte ve yönetmektedir.

Yeni yılın başlangıcı olan Mart'ta kutlanan "Diriliş" kutlamaları ile ilgili Kızılderililerin yaptığı merasimlerde kabilenin yaşadığı köy veya kampın tam orta yerine uzun ve düzgün bir "direk" dikilir. New Mexico, Arizona ve Kaliforniya eyaletlerinde yaşayan Kızılderili kabileleri köyün orta yerine dikilen bu "direğin" kâinatın "ekseni" olduğuna ve dünyayı yaratan "Bir"i temsil ettiğine inanırlar. Bu inanç yerleşik ve şehirli manasına gelen "pueblo" yerli Kızılderili kabileleri arasında da aynı şekilde yaygındır.

Kızılderililerin yaptığı merasim ve kutlamaların en ilginç yanlarından birisi, kabilenin Şamanı'nın "Gök Tanrı" olarak kabul edilen "Ulu Ruh"a daha çok yaklaşmak ve kabilesi için O'nun yardımını ve rahmetini talep etmek maksadıyla, bu düzgün "direğe" tırmanmasıdır. Dinî maksatlı bu merasimi yöneten Şaman'ın bu direğe tırmanması, mensubu olduğu kabilesini kötü ruhlardan ve onların sebep olabileceği hastalıklardan koruması, yeni yılda kabilesine bol mahsul bahsetmesi konularında görüşme talep etmek maksadıyla "Gök Tanrı"ya daha yakın olma amacı taşır. Direğe tırmanma merasimi Kaliforniya eyaletindeki Camella Kızılderilileri arasında oldukça yaygındır."

Demirin Türk kültür tarihindeki yerinden yazımızda bahsetmiştik. Demir Türk'ün inanç sistemi içinde bütünleştirici bir unsurdur. Ergenekon destanının ana temasını oluşturan "demirin eritilmesi ve kutsallığı" motifleri Amerika'daki Kızılderililer arasında da yaygındır. Onlar da demire hürmet ederek özellikle yılbaşı kutlamalarında mutlaka demir uçlu silahlar itina ile taşırlar. A. Arslan araştırmasında bu konuyu şöyle anlatıyor: "Türk kültür tarihinde ve önemli mevsimlik merasimlerde mühim bir yer tutan "demir"e Kuzey Amerika kızılderili kabileleri arasında da büyük önem verilmekte ve bazı kimselerin demirden yapılmış mukaddes sayılan "silah"lara dokunması katiyen yasaklanmıştır. Amerika Kızılderili kabilelerinden Algonquian Kızılderili kabilesinde, hamile kadının demir ve çelikten yapılmış silahlara dokunması yasaktır. Öldürücü gücü kaybolur ve düşmana tesir etmez korkusu ile özellikle hamile kadınların ve yetkili olmayan şahısların kabilenin saaşçılarının silahlarına dokunması yasaktır. Yaygın olan söylentilerin tam aksine, bu kadar tabu ve yasaklamaya rağmen, Kızılderili kabilelerinden hiç birisi, ne şekilde olursa olsun diktikleri toteme tapınmazlar.

Amerika'da Alaska'nın Güneyinde yaşayan Yakutat ve Tlingit Kızılderilileri arasında "demir"e Sibirya Türkleri'nin verdiği değere eş bir hürmetle yaklaşılmaktadır. "Yakutat ve Tlingit Kızılderilileri de diğer Kızılderililer gibi çelikten yapılmış bıçak ve savaş baltaları veya sivri uçlu silahlar yapmak için kullandıkları demire büyük hürmet ve rağbet gösteriyorlar."

Ahmet Ali Arslan'ın yapmış olduğu bu araştırma şu sonucu ortaya çıkarıyor: "Türk Şamanizmi ile Amerikan yerli Kızılderili Şamanizminin izlerine "Yeni Yılın Başı" merasimlerinde yoğun bir şekilde rastlanmaktadır. Aynı zamanda paralellikler mevcuttur. Mart ayında kutlanan yeni yıl merasimleri Orta Asya Türk şamanizmine paralel olarak Güney Amerika'da, Bolivya'da yaşamakta olan "Aravak" ve "Manası" Kızılderili kabilelerinin varlıkları tespit edilmiştir. Ayrıca Amerika'nın Mexico eyaletinde yaşayan "Arıkara" Kızılderili Şamanı'nın ilkbaharda Türk Şamanlarının yaptığı ayinlerin aynısını yaptığına dair kayıtlar mevcuttur. Bütün bu kalıntılar Orta Asya'dan Amerika'ya geçen Şaman kültürünün dolayısıyla Türk kültürünün kalıntılarıdır. 

5 - Atatürk'lü Nevruz Bayramları

Türk halk takviminin önemli günlerinden biri, 21/22 Mart tarihlerine rastlayan Nevruz'dur. Nevruz, bütün Türk dünyasıyla birlikte Kürtler, İranlılar, Araplar, Afganlılar ve Tacikler tarafından da kutlanan bir bayramdır. Tabiatın canlanmaya başladığı, gece ile gündüzün eşitlendiği, güneşin koç burcuna girdiği Nevruz, Farsça kökenli bir kelime olup "yeni gün" demektir. Eski Türkler "yengi kün"demekteydiler. İlkbaharda karın altından boyunlarını uzatan "Kardelen" çiçeklerine ve mor renkli bir bahar çiçeğine de Nevruz adı verilmiştir. Klasik Türk müziğimizde Nevruz adında bir de makam vardır.

Çin tarihleri Hun Türkleri'nin 21 Mart tarihinde kırlara çıkıp yanlarında getirdikleri yiyeceklerini yedikleri yazar. Bu gelenek, Hunlardan sonra Uygurlarda da görülmüştür. Orta Asya Türkleri, 21 Martı Ergenekon'dan çıkış bayramı olark kutlamaktadırlar. 12 hayvanlı eski Türk takviminin ilk günü,yani yılbaşı 21 Mart Nevruz'dur. Kaşgarlı Mahmud'un ünlü sözlüğünde ve Melikşah'ın düzenlediği Celali Takvimi'nde yılbaşı Nevruz günüdür.

Nevruz, İran'da da ilkbaharın ilk günüdür. Fars mitolojisine göre, Tanrı dünyayı, güneşi ve ilk insanları bu gün yaratmıştır. Zerdüşt inancına göre, güneşin doğayı ısıttığı ilk gündür. Ayrıca, İran devletinin kurucusu Cemşid'in Nevruz günü tahta oturduğuna inanılır.

Nevruz, Türklerden ve İranlılardan Araplara da geçip İslami inanç motifleriyle zenginleşti. İslamiyet'le birlikte Allah'ın dünyayı, Hz.Adem'i Nevruz günü yarattığına inanılmaya başlandı. Zamanla Hz.Nuh'un tufandan sonra karaya ilk bastığı gün, Hz.Yusuf'un kuyudan, Hz.Yunus'un ise balığın karnından kurtulduğu gün, Hz.Ademle Havva'nın Arafat'ta buluştukları gün inançları da Müslümanlar arasında yaygınlaşmıştır. Alevi - Bektaşi kültüründeki Hz.Ali'nin doğduğu gün, Hz.Hüseyin'in doğduğu gün, Hz.Ali'nin Hz.Fatma ile evlendiği gün, Hz.Ali'nin halife olduğu gün, inançları da Nevruz'u daha kutsal bir gün durumuna getirdi. Türkiye'de Nevruz, "Sultan Nevruz, Navrız, Mart Dokuzu"gibi adlarla bir bayram halinde kutlanmaya başlandı.

Nevruz; Azerilerce "Novruz veya Noruz", Başkurtlarca "Navruz", Kazaklarca "Navruz veya Novruz", Kırgızlarca "Noruz veya Nouruz", Özbeklerce "Növroz", Tatarlarca "Navruz, Navrez veya Nauras", Türkmenlerce "Novruz", Uygurlarca "Noruz", Çuvaşlarca larca "Naras veya Naurus", Kürtlerce "Newroz" adlarıyla kullanılmaktadır.

Selçuklulardan sonra Osmanlılar da Nevruz kutlamalarına çok önem verdiler. Bu dönemde pek çok Nevruziyye denilen şiirler yazıldı. Nevruziyyeler Nevruz günü önemli kişilere sunulur ve armağanlar alınırdı. Ayrıca, padişaha ve devlet büyüklerine "Nevruziye Pişkeşi" adı altında armağanlar sunulurdu. Manisa'da 22 Mart günü, "Nevruz Bayramı" kutlanır ve mesir macunu denilen, şifalı olduğuna inanılan şekerleme dağıtılırdı. Günümüzde bu gelenek daha ileri bir tarihe (nisan ayına) alınarak yaşatılıyor. Mesir macununun asıl adı da Nevruziyye'dir.

İstiklal Savaşı'nın karanlık günlerinde yüce Atatürk, milletimizi birlik beraberlik içinde tutmak, halkın moralini yükseltmek için sık sık at yarışları, güreş, müsamere gıbi etkinlikler düzenletiyor, dini bayram günlerinden, Nevruz gibi kutlamalardan

yararlanıyordu. 23 Nisan 1920 tarihindeTBMM açıldıktan sonra ilk Nevruz 21 Mart 1921 tarihinde kutlandı. II. İnönü Muharebeleri öncesinde bu kutlama şenlikleri çok sönük geçti. Çünkü, Bursa - Bilecik yöresinden Yunan birliklerinin taarruza geçtikleri haberleri Ankara'ya ulaşmaktaydı. 1.İnönü Zaferi kazanılmıştı ama henüz güçlü bir ordumuz yoktu.

İstiklal Savaşı sırasında Ankara'da en görkemli Nevruz kutlaması Büyük Taarruz'a hazırlık yapıldığı günlerde 22 Mart 1922 tarihinde yapıldı. O gün, Taşhan Meydanı (Hakimiyet-i Milliyye Meydanın)'nda öğrencilerin katıldığı bir geçit töreni düzenlendi. Ayrıca, günümüzde Meteoroloji Genel Müdürlüğü binası olarak hizmet gören binanın, dönemin Genelkurmay Başkanlıgı binasının bulunduğu tepenin altındaki düzlükte ögrenciler toplanarak halkın huzurunda spor gösterileri yaptılar, şiirler okudular. Gösterileri izleyen Ahmet Emin Yalman, Ankara'daki Nevruz kutlamalarını şu cümlelerle anlatmaktadır:

"Ankaralılar, geleneksel Nevruz şenliklerine her yıl büyük coşku ile katılır, 'baharın gelişini sevinçle karşılardı. Geçen yıl İnönü Muharebeleri nedeniyle Nevruz şenlikleri sönük geçmişti. 1922 şenliklerinin daha canlı olması için bütün okullar haftalar öncesinden hazırlığa başladılar. Nevruz şenlikleri, Ziraat Mektebi'nin, yani Genelkurmay Başkanlığı'nın bulunduğu küçük tepenin altındaki çayırlık alanda yapıldı. Hava güneşlikti. Ankaralılar, çayırın çevresini doldurmuşlardı. Mustafa Kemal Paşa, Ankara'daki Sovyet Rusya, Azerbaycan, Afganistan ve Buhara elçileriyle birlikte büyük bir çadırdan gösterileri izledi. Gösteriler, öğrencilerin heyecanlı konuşmaları ve yurtseverlik şiirleri okumalarıyla başladı. Ankara Sultani (Lise) ve Darülmuallimin (Erkek Öğretmen Okulu) Mektepleri öğrencileri spor gösterileri yaptılar."

Nevruz kutlamaları dolayısıyla 24 Mart 1921 tarihinde Mustafa Kemal Paşa'ya şöyle bir telgraf da gönderilmişti:

"Cenubi Kafkasya komiseri, Azerbaycan Serbest Harbiye Mektebi talebeleri, iki bölüklü Süvari askerleri ve Şoşa Muhafız Taburu askerleri, Türk milletinin büyük Nevruz bayramını tebrik ediyor ve biz ümit ediyoruz ki Azerbaycan İnkilap Ordusu, kahraman Türk Ordusu ile beraber Garp emperyalizmi tazyıkinde bulunan Şark milletlerini yakında kurtarırlar. Yaşasın Şark İnkilap başları Mustafa Kemal!

Neriman Nerimanof

Azerbaycan Hükümet Başkanı" 

Kımız

1 - Kımızın Tarihçesi

Kımız, Türklerin ulusal içkisidir. Kısrak sütünden yapılır. Kımız besin olarak da, içecek olarak da Türk'e atadan kalmış bir ilaçtır. Bir ilaçtır; çünkü bir çok derde iyi gelmektedir. Kazak kimyacısı Aydar Akınoğlu'nun deyişiyle kımızın yararlarını ve niteliklerini "birkaç makale yada kitapta anlatmak kolay değildir". Kımızın kullanımı hakkındaki bilgiler çok eskilere, Hun Türklerine değin dayanır. Tarihi kayıtlara göre Asya Büyük Hun Devleti çağında Türkler kımız içerlerdi. Yine tarih kayıtları, Avrupa Hunları ile Gök Türklerin de kımız ürettiklerini belirtmektedir.

Eski Yunanlı tarihçi Herodot, İskitlerin kısrak sütünden çok lezzetli bir içki yaptığını belirtir. Rus tarihçileri de, Rusların Kıpçak Türklerine gönderdikleri elçilerin resmi içki olan Kımız ile ağırlandıklarını yazarlar.

Kımız günümüzde Anadolu Türklerince pek kullanılmamaktadır ama Orta Asya'da yaşayan Türkler arasında yapımı ve kullanımı bugün de yaygındır. Moğollar tarafından da benimsenmiştir. Kımız Doğu Türklerince öyle sevilmektedir ki "Kımızı kim içmez" sözü Kazak Türkleri arasında en yaygın terimlerden biridir. Kazak Türklerinde kımız, avıl (köy, oba) tarafından ortaklaşa yapılır, ortaklaşa kullanılır. Kımız için kimse kimseden para almaz. Kımız yaz aylarında bolca bulunur, kış aylarında ise pek bulunmaz. 

2 - Kımız Nasıl Yapılır?

Kımız kısrak sütünden, kendine özgü bir maya ile ekşitilir. Ekşitme sonucunda kısrak sütü az-çok köpüklü, mayhoş lezzetli, güzel kokulu, keyif verici bir içki biçimini alır. İki tür kımız vardır: Ak Kımız ve Kara Kımız. Ak kımız mandalina , portakal gibi yemişlerden daha az alkol içerir. Ak kımız bir kaç ay kadar bekletildiğinde alkol oranı artar ve kara kımız denilen alkollü ve lezzetli bir içki durumunu alır.

Kımızın mayasını yapmak çok karışık ve güç bir iştir. Kımızın özelliği, mayasından ileri gelir. Bozkır halkı olan Kırgız Türkleri ile Başkurt Türkleri, en iyi maya olarak eski kımızı kullanır. Güzün mayalı kımız, ağzı iyice kapatılmış bir şişe içinde saklanır. Yazın kımız çalma zamanı gelince, bu mayaya aynı oranda taze kısrak sütü katılır ve ılık bir yerde 24 saat bekletilir. İkinci gün buna iki misli daha taze süt katılır. Normal olarak bundan üç veya dört gün sonra bakteriler üremeğe başlar. Sanatoryumlarda ise, maya için kışa bırakılan kımız, kışın birkaç kez inek sütü ile ekşitilir. Buna, katık adı verilir. Yaz gelince bu maya bir yada iki katı kısrak sütü ile karıştırılarak çalkalanır ve 22-25 derecede ılık bir yere bırakılır. Dört beş gün sonra, yani gaz haline gelinceye değin bekletilir ve alınarak kullanılır. 

3 - Kımızın İçinde Neler Var?

Standart kımızın ekşilik derecesi 60 ile 80 derece arasındadır; orta kımız 80-100 derece, güçlü kımız ise 100-120 derece ekşiliktedir. Bir litre kımız da 22 gram belok, 17 gram yağ, 39,6 gram süt şekeri, 20 gram da alkol vardır. Bunların vereceği kalori 530'dur. Kımızın içinde çeşitli mineraller de vardır. Özellikle kalsiyum ve fosfor yüksek orandadır. Kımızdaki vitaminleri sayarsak A, B, ve C vitaminlerinin bol olduğunu görürüz. Kımızdaki alkol oranı yüzde 1,2'dir ki bu bir çok meyvedeki alkol oranından daha düşüktür. Ayrıca, kımızın albümin değeri yumurtanınkinden çoktur. 

4 - Kımızın Yararları

Kımızın yararlı ve şifalı bir içecek olduğu çok eski zamanlardan beri bilinmektedir. Bir Rus yazarı olan S.T. Aksakov, Orınburg yöresinin göçebe halkları üzerine şu bilgileri verir:

... Her yıl, kışın korkunç soğuğunda, boralarında eziyet çekerek yaşayan kişileri görerek umutsuzlanmamak mümkün değil. Ancak, iki üç ay sonra aynı insanları yeniden görürseniz, yüzleri al al kana dolmuş, şişmanlamış olarak bulursunuz. Onları tanıyamazsınız. Çünkü bu sıralarda onlar bol bol kımız içerler. Beşikteki çocuktan doksanındaki kocaya değin herkesin sevdiği içecek olan kımızla yeniden buluşmuşlardır. Bunu gözünle gördüğünde, kımızın bulunmaz bir besin ve çok etkili bir ilaç olmasına hayran kalırsın...

Kımızın yararları üzerine olan sözleri yalnızca Türk boylarından ve Türkler arasında bulunmuş yazar ve gezginlerden değil, bilginlerden, doktorlardan, kimyacılardan da duymak mümkündür. Hatta, 1858'de Rusya'da N. V. Postnıkov adlı bir kimyacının girişimi ile Samarra kentinde kımız kullanarak hastaları iyileştiren bir hastane açılmıştır. İngiltere ve Kaliforniya'da da kımızla tedavi yapan kurumlar vardır.

Kımız yalnızca verem için değil, mide hastalıkları, kansızlık ve başka hastalıklar için de yararlıdır. Halsizliği giderir, güç verir. Hastalıktan ötürü güçten düşenlere de iyi gelir. Kımızı ilaç olarak kullananların her gün 0,5 - 2 litre içmeleri önerilir. Kımızı yemek aralarında içmek daha doğru olur. Yada yemekten 1,5 - 2 saat önce içmeyi âdet edinmek uygundur. Her içildiğinde, vücudun gereksinmesine göre bir iki bardak, kimi kez de üç bardak içilmesi iyi olur. Araştırmalar, hastanın bir iki bardak kımız içtikten sonra iştahının açıldığını göstermiştir.

Kısrak sütünde bulunan besin maddeleri, kımız yapımında gerçekleşen ekşime sırasında kimyasal dönüşüme uğrar. Yani kısrak sütündeki kazein ve albüminler, asitamin ve pepton'a dönüşür. Bunlar mide ve bağırsaklar da yeniden kimyasal dönüşüme gerek kalmadan doğrudan doğruya emildiğinden ötürü kımız içen hastanın beslenme durumu kısa sürede iyileşir, mide ve bağırsaklar yorulmaz; ayrıca besin maddelerinin sindirim organlarında kimyasal dönüşümü için gerekli olan zaman ve yorgunluktan da tasarruf edilmiş olunur.

Kısrak sütünde bulunan şeker; süt asidi, alkol ve karbona ayrılır. Bunlar sindirim organlarının salyalı tabakalarına ve sindirim bezlerine uyarıcı etki yapar. Sonuçta sindirim salgılarının miktarı artar, iştah açılır. Kımızın süt asidi, gövdemizi ağılayarak (zehirleyerek) tahrip eden bağırsak mikroplarının döküntülerini de zararsız duruma sokar. Gövdemizce emilen besin maddelerinin işe yaramayan artıklarından oluşan zararlı maddeler kımız tedavisiyle iyice temizlenir ve beslenme değerinde artış görülür. Dr. Karrik, kımızdaki asitlaktik ile az miktardaki alkolün sindirimi kolaylaştırıcı etkisi üzerinde incelemeler yapmış ve midenin normal işlemesini sağlayan bir etken olduğunu saptamıştır.

Kımız üzerinde yapılan inceleme ve çalışmalar (Prof. Zarnitsin, Prof. Vişnevski) kımızın, supasit hastalığında mide salgısını artırdığını, mide salgısının olağan dışı yükselmesinden ileri gelen sayrılıklar (hastalıklar) da ise salgılamayı normalleştirdiği görülmüştür. Ayrıca, mide salgısındaki asit ve tuz asitlerinin azalmasını gösteren mide hastalıklarında (gastrit vb) bir tedavi aracı olduğu, mide ve bağırsakların tembelleşmesinden ileri gelen hastalıklarda ise bu organların çalışma yeteneğini artırdığı anlaşılmıştır.

Kımız özellikle besinlerdeki albümin maddelerinin tam olarak emilmesini sağlar. Dr. Mode ve Kozin'in çalışmaları, kımız içen hastaların içmeyenlere göre, sindirdikleri albümin miktarının daha çok olduğunu göstermektedir.

Kımız özellikle şu hastalıklarda iyi sonuç verir: Kansızlık, yorgunluk, iştahsızlık, hazımsızlık, şiddetli bronşit. Kımızın, tedavisinde kullanıldığı başka bir hastalık da veremdir. Kımız çabuk emildiğinden ve çabuk etki yaptığından dolayı verem tedavisinde önemli rol oynar. Sonuçta öksürük seyrekleşir, balgam azalır, hararet düşer, gece terlemesi yok olur, iştah açılır, gövdeye güç gelir.

Kımızın ağır işlerde çalışanlar tarafından kullanılması hem sağlıklarının korunmasına, hem de iş veriminin artmasına neden olur. Tadı güzel ve yüksek değerli bir besin olan kımızda yüzde 1,2 alkol bulunmasından dolayı, halk arasında alkol karşıtı bir etken olarak kullanılabilir. Ayrıca Antibiyotik etkinliğinden ötürü vücuttaki iltihapları yok eder, bağırsak çürümelerini önler.

1945 yılında F. Laçınay'ın Türkiye Türkçesine çevirmiş olduğu 32 sayfalık kitapçıkta kımızın yararları üzerine şu bilgiler yer alır:

Kımızla tedavi eden kuruluşlar: 1912 yılında bir ilde küçük çapta 40 tane kımız tedavi yeri açılmıştı. Bundan başka 75 köy de tedaviye gelenler için kımız yapmak ile uğraşmaktaydılar. Bugün kımız ile tedavi işi, büyük bir kitlenin sağlığını korumak için, koruyucu bir etken olarak kabul edilmiştir. Uzmanların kılavuzluğu ile çalışan büyük sanatoryumlar açılarak, devletçe sağlık işleri arasına alınmıştır. Yalnızca Başkurdistan’da 800 ve 540 yataklı iki sanatoryum vardır. 1934 yılında bu iki sanatoryumda 6100 hasta tedavi edilmiştir.

Kımızın tedavi edici özellikleri: Kımızın ne gibi özellikleri var ki, Sosyal Sigorta kuruluşları ile büyük bir halk kitlesinin ilgisini üzerine çekmektedir. İçindekiler bakımından inek sütünden çok ayrı olan kısrak sütü, mayalanma ve tahammür süresince köklü bir değişikliğe uğrar. Albümin maddeleri kısmen peptona; süt şekeri de asitlaktik, alkol ve asitkarbona dönüşür. Asitlaktik ve alkol, kımızın mayalanması sırasında süt şekerinin değerine göre gelişir ve böylece de kımızın kazanabileceği özelliğe etki eder.

Kımızın içinde bulunan önemli maddeler şunlardır: Ufak ve ince zerrelerden oluşan albümin, asitlaktik, alkol, asitkarbon ve vitaminler. Kımız albümini, önemli asitaminleri içinde topladığı için tam bir değere sahiptir. Pepton haline geldiği için de kolaylıkla sindirilir ve vücutça benimsenir. Kımızın içinde bulunan önemli maddelerden biri de süt ekşisidir. Bu, bir yandan sindirimi iyileştirdiği gibi, vücudumuzdaki asitalkolün dengesini de etkiler. Kımızda bulunan az miktardaki alkol, yürek damarları, sinir sistemleri ve soluk alma organlarını düzenler. Kımızın asitkarbonu ise, sindirim yollarındaki hareket ve emme fonksiyonlarını destekler. Kımızın tuz terkibinde kalsiyum bol olduğundan, vücudumuzdaki tuz maddelerinin normal alışveriş etmeleri de sağlanır. Kımızda bulunan A, B, C vitaminleri, onu tedavi aracı olduğu kadar koruyucu bir ilaç haline de sokmuştur.

Kımızdaki asitlaktik ile alkol, sindirimi kolaylaştırıcı bir özelliktedir. Midenin işlemesini de sağlayan bir maddedir. Son zamanlarda yapılan araştırmalarda kımızın supasit hastalığında mide salgılarını artırdığı ve yine mide salgılarının anormal yükselmelerinde de, salgıları normalleştirdiği görülmüştür. Asit ve tuz-asitlerinin azaldığını gösteren mide hastalıkları ile gastritis’de bir ilaç olarak kullanılmıştır. Bağırsakların tembelleşmelerinden ileri gelen hastalıklarda, organların gerilme ve kasılma değişmelerini artırmıştır.

Kımızın sütekşisi floru, bağırsak ve mide zehirleri ile zehirlenme (auto-toxication) durumlarında hem koruyucu hem de tedavi edici olmuştur. Süt ekşisi florunun, bağırsaktaki mikrop toksinlerine ve burada yerleşen zararlı mikropların yaşamasına karşı yaptığı tepki, Dr. Meçnikov tarafından gösterilmiştir. Albümin maddelerinin tam olarak alınmasını sağlar. Kımız ile tedavi edilen hastaların aldıkları albümin ve kazein değeri, aynı besini alan başka hastalarınkinden fazladır.

Kımız, yalnızca mide ve bağırsaklara değil, yüreğe ve damar sistemlerine de etkilidir. Kımız içiminden sonra yürek hareketleri sıklaşır ve nabız çevresi genişler. Kimi hastalar başlangıçta biraz yürek çarpıntısı duyar ise de, bu durum çabuk geçer. Bu nedenle araştırıcılar, kımızın etkisiyle kan basıncının arttığını da yazar. Dr. Rubel’e göre kımız, yürek ve damar sistemine normal çalışma yeteneğini sağlayan bir ilaçtır. Böbrekler sisteminde de kımızın etkileri görülmüştür. Kımız ile hastanın boşaltım sistemi hızlanmış ve vücudunun iyice yıkanmış ve temizlenmiş olduğu görülür. 

İnanç Kültürü: Gök Tanrı (Tengri) ve Şamanizm

1 - Gök Tanrı (Tengri) Dini

Gök Türkler'in dini, Gök Tanrı dinidir. Gök Tanrı düşüncesinin, toprağa yerleşmiş topluluklardan daha çok avcılık, çobanlık ya da hayvancılıkla geçinen göçebe topluluklara özgü olduğu bilindiğinden, bu inancın kökeni, Asya bozkırlarına bağlanmıştır. Türk tarihi ve kültürüyle ilgili araştırmalarıyla tanınmış bilim adamlarına göre Gök Tanrı inancı bütün Türklerin ana kültüdür. Bu kült, Kunlar, Tabgaçlar, Gök Türkler, Uygurlar gibi eski Türk boylarında inanç sisteminin başında yer alır.

Orkun yazıtlarında, Türk Tanrı inancının temelleriyle ilgili bazı bilgilere rastlanmaktadır. Tonyukuk bengü taşında birçok kez adı geçen Tangri ya da Tengri, daha çok “milli” bir tanrı niteliği taşır. Gök Türkler’in Çin esaretinden kurtularak İkinci Göktürk Devleti'ni kurmaları (680-682), Tanrı’nın isteğiyle gerçekleşmiş kabul edilir; Hakan’ı Türklere Tanrı vermiş, budun Hakanı terk edince Tanrı tarafından cezalandırılmıştır. Yani Tanrı Türk Milleti'nin hayatı ve geleceği ile ilgilenen bir ulu varlık durumundadır.

Gök Tanrı (Kök Tengri) kavramının eski Türk inanışında önemli bir yer tuttuğu konusunda daha somut örnekler de vardır: Tanrıkut Mete (Motun) Çin hükümdarına yazdığı bir mektupta, kendisini tahta Gök-Tanrı’nın çıkardığını bildirmiş, Gök’ün yardımıyla ve kendi askerlerinin ve atlarının çabalarıyla çevresindeki 26 devleti ve (Gansu’dan kuzey Tibet ile batı Türkistan’a kadar uzanan bölgede) bazı halkları yenerek Kun’laştırdığını belirtmiştir. Görüldüğü gibi, günümüze kalan belgelerde, devletin başına kağanı Gök’ün getirdiği belirtilmiş, devletin ve insanların yönetimi de Gök’e mal edilmiştir: Tanrı Türk’ün yaşamına doğrudan karışır, buyruklar verir, iradesine boyun eğmeyenleri cezalandırır, insanlara bağışladığı iktidar (kut) ve kısmeti (ülüğ) değerini bilmeyenlerden geri alır. Şafak söktüren (tan üntürü) ve bitkileri oluşturan da “Ulu Tanrı”dır. O, yaşam verici ve yaratıcıdır, ölüm de Tanrı’nın iradesine bağlıdır.

Bütün bu inanışlar, Gök Tanrı’nın “eşi ve benzeri olmayan, insanlara yol gösteren, onların varoluşuna hükmeden, cezalandıran ve ödüllendiren bir ulu varlık olduğunu” ortaya koymaktadır.

Türk inanç sisteminin Gök-Tanrı dışında bir başka özelliği de Atalar Kültüdür. Ölmüş atalara saygı, onlar için kurban kesilmesi, ataerkil ailede baba egemenliğinin belirtisi sayılmaktadır. Kunların her yılın mayıs ayı ortalarında atalara kurban sunulduğu bilinmektedir. Eski Türkler’de en büyük kurban, bozkırlı Türk’ün kutsal bir duyguyla benimsediği “at”tır. Eski Türk bölgelerinde özellikle Altay’lardaki kurganlarda birçok at iskeleti bulunmuştur. Atalarla ilgili kalıntıların kutlu sayılması, mezarlara yapılan tecavüzlerin sert şekilde cezalandırılmasından da anlaşılmaktadır : Batı tarihçilerine göre Attila’nın ikinci Balkan seferinin nedenlerinden biri, Kun hükümdar ailesine ait mezarların Margus (Belgrat dolaylarında, Tuna kıyısındaki kent-kale) piskoposu tarafından açılarak soyulmasıdır. Kunlar’ın büyük bir hakaret saydıkları bu işe piskoposu sevk eden etken, eski Türkler’in erkek ölüleri silah ve değerli eşyalarıyla; ölen başbuğları altın ve gümüş koşumlu atlarıyla; kadınları da süs eşyaları ve mücevherleriyle birlikte gömmeleriydi. Bunun nedeni, Türkler’in, öbür dünyada ikinci bir hayatın varlığına ve ruhların sonsuza kadar yaşadıklarına inanmalarıydı.

Türkçe’de (Gök Türkçe, Uygurca) “ruh” için can anlamına gelen “tin” sözcüğü kullanılıyordu. Bu aynı zamanda “soluk” demekti. Ölüm, soluğun kesilmesi, ruhun bedenden ayrılıp uçması biçiminde düşünülüyordu. Bu yüzden de bazen “öldü” yerine “uçtu” denir, ruhları öbür dünyaya göç eden ataların, orada rahatsız edilmemeleri, iyi yaşamaları gerektiğine inanılırdı. Bu nedenle Eski Türkler’de mezarları gizleme geleneği yoktur, aksine özellikle büyüklerin özel mezarları yapılıp, üzerlerine bir yapı (bark) yapılmış, barkın iç duvarları ölünün yaşarken katıldığı savaş sahnelerini gösteren resimlerle süslenmiştir. Ayrıca mezarın ya da mezar yapısının üstüne Balballar dikilmiş, sıradan kişilerin mezarlarına da, belirli olması için tümsek biçimi verilmiştir.

Eski Türkler’de “ruh”ların insan biçiminde düşünülmesi söz konusu olmadığı için, tapınmaya ilişkin putlara da rastlanmaz. Türkler gizli güçleri olduğuna inandıkları doğa olgularına kutsallık vermekle yetinmişlerdir. Doğada gizli güçlerin bulunması inancı, Orkun yazıtlarında “yer-su” (yarsub) terimiyle yansıtılmıştır. Bu açıdan yer-su “kutsal” sözcüğüyle nitelendirilmiştir. Genellikle bu tür inançlarda maddi yaşam koşullarının, ekonomik ve toplumsal etkenlerin rol oynadığı kabul edilmektedir. Orkun yazıtlarında, Türkler’in yararına çalışan manevi güçler anlamında kullanılan yer-su sözcüğüne oldukça sık rastlanır. Eski Türkler’de kutsallık “ıduk” kavramıyla dile getirilmiş, özellikle Göktürkler’de sular, dağlar ıduk sayılmıştır. Her boyun her obanın bir kutsal dağı olmuş, bu dağ ıduk olarak benimsenmiştir.

Gök Tanrı’ya sunulan bütün kurbanlar, adaklar ilgili dağa götürülerek orada törenle, şölenle gereği yapılmıştır. Orta Asya Türkleri arasında en yüce, en kutsal sayılan dağ “Ötüken”dir. Ötüken yalnız dağ değil aynı zamanda bir ormandır. Türkler ona büyük saygı göstermiş, adaklar sunmuş, kurbanlar kesmişlerdir. Kurban, iyi ruhların sembolü ve yerinin gökyüzünde olduğuna inanılan “Bay Ülgen” için kesilmişse başı “doğu”ya, kötü ruhların sembolü ve yeraltında olduğuna inanılan “Erlik” adına kesilmişse “batı”ya çevrilir.

Dağların yanı sıra bazı tepeler, ormanlar, sular, ateş, gök gürültüsü, ay ve güneş de kutsal sayılmıştır: Bizans elçisi Zemakhos Orta Asya’da Batı Göktürk sınırına vardığında, Türkler’in onu ve arkadaşlarını alevler üstünden atlatarak kötü ruhlardan arındırdıklarını belirtmiştir. Kunlar döneminde güneş, ay, yıldız kültleri (daha sonra 6. - 8. yy. larda Türk toplulukları arasında değerlerini yitirmişlerdir) de rol oynamıştır; Kun hükümdarı her sabah doğan güneşe, gece de dolunaya saygısını belirtirdi. Ayrıca Gök-Tanrı’nın yanı sıra yer de büyük önem taşımıştır. Ancak, eski Türk belgelerinde geçen “yer” sözcüğüyle toprağın kastedilmediği, tanrısal gücün öğelerinden biri olarak “yer”i, tanın kültürüne bağlı topluluklardaki “toprak tanrısı” ile karıştırmamak gerektiği. Eski Türk dinine göre “yer”in de Tanrı tarafından yaratılmış olduğu araştırıcılar tarafından belirtilmektedir.

Orta Asya Türkleri’nin yaradılış efsanesine göre, tanrıların en yükseği, insanoğlunun atası olan Tengere Kayra Han (ya da Bay Ülgen), “kişi”yi, onun aracılığı ile de yeryüzünü, dağları, vadileri yaratmış; “kişi”nin kendisine baş kaldırması üzerine, ona “Erlik” adını vererek ışık evreninden yeraltı atmış, yerden dokuz dallı bir ağaç büyüterek her dalında bir cins insan yaratmıştır. Orkun yazıtlarında da, Türk evrendoğum inanışı hakkında: “Yukarıda mavi gök, aşağıda yağız yer yaratıldığında, ikisi arasında insanoğlu yaratılmış” cümlesine rastlanmaktadır. (Uze Kök Tengırü, asra yağız kılındıkta, ikin ara kişioğlu kılınmış). Bu cümleden bazı araştırmacılar, Kök Tengri deyimiyle bir tek yüce Tanrı’nın değil, doğrudan “mavi gök”ün kastedildiğini; Kök Tengri deyimiyle “Ulu Tanrı” kastedilseydi, “yaratanın da aynı zamanda yaratılmış olması” gibi çelişkinin söz konusu olacağını belirtmektedirler.

Altaylar’da dünyanın sonlu olduğu günün birinde yıkılacağı inancı vardır. Bu inanca göre, yeryüzü yaşamı sürekli değildir; günün birinde sona erecek ve insanlar, hayvanlar, bitkiler yok olacaktır. Bu sona doğru insan soyunda azalma başlayacak, suçlar çoğalacak, günahlar alıp yürüyecek, insanlarda tanrı korkusu kalkacaktır. İyilik simgesi Bay Ülgen’le, kötülük simgesi Erlik arasında oluşacak büyük savaşın sonunda, Bay Ülgen dışında bütün savaşanlar ölecektir. Bay Ülgen bütün canlıların öldüğünü, yeryüzünde kendisinden başka kimse kalmadığını görünce “kalkın ey ölüler” diye bağıracak, bu çağrı üstüne bütün ölüler yattıkları yerden kalkacaktır. “İnsanların yeniden dirilmesi” anlamına gelen “kalkancı çağ” (kalıcı çağ) budur.

Kunlar’da gerçek bir dinle karşılaşılmakta, Gök Türkler’de ise Gök Tanrı bütünüyle manevi bir “güç” durumuna gelmektedir.

Gök-Tanrı dininin Türkler’e özgü bir inanç olduğu, “Tanrı” (Tengri) sözcüğünden anlaşılmaktadır: Bu sözcük belirli fonetik farklarla ( Başkurtça dışında ) bütün Türk lehçelerinde yer almasının yanı sıra, birçok Asya topluluğu dillerine giren ortak bir kültür öğesidir; Türkçe olan “Tanrı” sözcüğü en açık biçimde Çince yazılmış bir metinde Kun imparatoru Mete’nin unvanları arasında geçmektedir. 

2 - Şamanizm

Şamanizm, ata ruhlarına, doğa varlıklarına tapınmaya dayanan eski bir Asya dinidir. Aslında bir dinden ziyade, temel ilkesi ruhlara, cinlere, perilere emir vermek, gelecekten haber almak düşüncesi olan bir çeşit sihirdir. Eskiçağ ve Ortaçağ’daki çok yaygın olan sihirlerden farkı, onların kişisel olmalarına karşılık, şamanlığın başta Orta Asya ve Kuzey Asya halkları olmak üzere, Tunguzlar’da, Moğollar’da, Mançular’da, Laponlar’da, Eskimolar’da, Vogullar’da, Ontiyaklar’da, Samoyedler’de, Kafkaslar’da, Hindistan’da, Çin’de, Japonya’da, Endonezya’da, Malezya’da, Polinezya’da, Avustralya’da, Büyük Okyanus’un öbür adalarında, Alaska’da, Grönland ve İzlanda’da, Kuzey Amerika’da, Guyana’da, Amazon bölgesinde ve Afrika’nın birçok yerinde (ufak tefek ayrılıklar bir yana) temel ilkeler değişmemek koşuluyla az yada çok kalabalık cemaat’ın bulunmasıdır. Şamanlığın ne zaman ortaya çıktığı, ne gibi değişiklikler geçirdiği kesin olarak bilinmemektedir.

Tarih ve din bilimi açısından, Şamanizmin doğuşu ve kaynağı gibi, “şaman” sözcüğünün de nereden geldiği, nasıl bir anlam taşıdığı kesin olarak belirlenememiştir. Bu konuda üç farklı görüş öne sürülmektedir ;

1) Şaman kavramı, Hindistan’daki Pali dilinde “ruhlardan esinlenen kişi” anlamına gelen "samana" sözcüğünden türemiştir,

2) Şaman kavramının kaynağı, Sanskritçe’de “budacı rahip” anlamına gelen samana sözcüğüdür,

3) Şaman kavramı, Mançu dilinde “oynayan zıplayan, bir iş görürken sürekli olarak hareket eden” anlamındaki saman kavramından gelir.

Şaman, Gök Tanrı tarafından bu göreve getirildiğine (güçlerle donatıldığına), Tanrı ile insanlar arasında aracı olduğuna, bazı tanrısal nitelikler, gizli bilgiler taşıdığına inanır.

Şaman her şeyden önce, kendi özel yöntemiyle ulaştığı “kendinden geçme” (vecd) durumunda, ruhunun göklere yükselmek, yeraltına inmek ve oralarda dolaşmak için bedeninden ayrıldığını hisseden bir “aşkınlık” (trans) ustasıdır. Bütün samanların derin sezgileri, geniş düş güçleri vardır. Derin bir coşkunluğa kapılarak kendinden geçer, bütün gökleri, yeraltı dünyasını gezdiğine, ruhların yaşayışlarını gördüğüne, bütün gizli alemleri dolaştığına inanır. Şaman vecd sırasında, ruhları egemenliği altına alarak, ölüler, doğa ruhları (cinler-periler) ve şeytanlarla ilişki kurar. Böylece ruhlar ve tanrılar dünyasıyla doğrudan ve somut ilişkilere girişen şaman, bir çok ruha sahip olur. Çoğunlukla hayvan biçiminde düşünülen söz konusu ruhlar, Sibirya halklarında ve Altay’larda ayı, kurt, geyik, tavşan, çeşitli kuşlar, (özellikle kartal), baykuş, karga suretinde görünebilirler. Ayrıca, büyük böcek, ağaç, toprak, ateş olarak ta ortaya çıkabilirler. Şaman, gerektiğinde bütün yardımcı ruhları dünyanın dört bucağında bile olsalar çağırabilir. Bu çağrıyı davul veya tefini çalarak yapar.

Şamanlık sonradan kazanılan bir görev değildir ; şaman olacak kimsenin, bir şamanın soyundan gelmesi gerekir. Şaman olmak için gerekli belirtileri taşıyan çocuk, belirli bir yaşa gelince eski bir şamanın eğitimine bırakılıp gerekli ön bilgileri edinir. Şamanın denetimi altında bir sınavdan geçtikten sonra şamanlık yetkisi alıp dinsel tören, bayram şöleni, kurban töreni, dua okuma v. b. görevlere başlar. Şaman bu görevler sırasında ; her parçası, üzerine takılan her maddesi, her şekli ayrı bir varlığın sembolü olan garip (özel ) giysiler, külahlar giyer, maske takar ve yine özel bir şekilde hazırlanmış davulunu ya da tefini çalar. Kendinden geçinceye, başka bir deyişle, tanrılarla ve ruhlarla temas sağlayıncaya kadar zıplar, sıçrar, garip sesler, hayvan sesleri çıkarır, söylenir, yalvarır, yerlerde sürünür, bazen de bayılarak düşer. Şamanın okuduğu “hayır dualar”a alkış denir, şamandan alkış alan bir kimse dileklerinin yerine geleceğine inanır.

Bu konularda en ciddi çalışmalar yapan araştırmacılar ; Orta ve Kuzey Asya topluluklarında dinsel yaşamın daha çok “şaman” çevresinde yoğunlaştığını, fakat bu durumun bütün dinsel etkinlikleri şamanın yönettiği anlamına gelmediğini, bazı yerlerde tanrılara kurban sunucuların “şaman” olmadıklarını, aile reislerinin bile bu işi yapabildiklerini, her sihirle uğraşanın “şaman” sayılmadığını, hastalara şifa vermenin samanlığın temel özelliklerinden biri olmakla birlikte, her şifa sunucunun da şaman olmadığını öne sürmektedirler.

Şamanizmde tanrılar “iyilik” ve “kötülük” tanrıları olmak üzere ikiye ayrılmaktadır. Ruhlar da tanrılar gibi iyi ve kötü ruhlar olarak vasıflandırılırlar. Eski Türkler’de iyi ruh “Bay Ülgen”, kötü ruh “Erlik” diye adlandırılmıştır. “Bay Ülgen” aynı zamanda iyi ruhların başında bulunan, onlara emir veren bir tanrıdır.

Şamanizmde törenler de genel olarak ikiye ayrılmaktadır ; belirli günlerde yapılanlar veya önceden belirlenmemiş törenler. Bu törenlerde, çeşitli halkların inanç, gelenek ve göreneklerine göre farklılıklar olmakla birlikte mutlaka kurban adeti vardır. At ve koyun dışında kan akıtılarak sunulan kanlı kurban bilinmemektedir. Kutsal sayılan bir yere bir değere bir şey sunmak, eşya adamak, şamanın davuluna, kutsal ağaçlara bez bağlama ; çeşitli maddelerden yapılan tanrı tasvirlerine (töz, ongon, tangara, eren ) yemek sunma, ateşe içki dökme ya da atma kansız kurbandır. Kansız kurbanların bir başka biçimi de ruhlara adanıp kırlara salıverilen hayvanlardır. Samanlıkta kurbansız tören de, törensiz kurban da yoktur.

Şamanizmin bütün çeşitlerinde tanrı-doğa-insan arasında sürüp giden kopmayan bir bağlantının bulunduğu inancına rastlanır. Bu yaygın inanca göre tanrılar insanları yönetimleri altındaki ruhlarla etkilerler: Bir tanrı insana doğrudan buyruk göndermez, gerekli yasakları koymaz. Bütün tanrılar çeşitli maddelerden yapılan eşyalarla tasvir edilir. Bunlar bazı yerlerde altından, keçeden, paçavradan yapılmış olabilir.

Şamanlığın başka bir özelliği de edebiyat alanındaki etkisidir. Orta Asya halklarından Buryatlar arasında şamanlar zengin bir sözlü destan edebiyatının koruyucuları olmuşlardır. Yakutlar’da halkın kullandığı sözcük sayısı 4000’i geçmezken şamanların sözcük dağarcığı 12. 000’dir.

İlk olarak XIII. y.y. da kullanılmış olan şaman sözcüğünün eski Türkler tarafından kullanılmadığını öncelikle belirtmek gerekir. Eski Türkler’de şaman sözcüğü yerine "Kam" sözcüğü kullanılmıştır. Eski Türkler’de dini törenleri yöneten kişiye “Kam” denildiği, eski Çin kaynaklarından anlaşılmaktadır.

Altay Türkleri’nin günümüzde “şaman” anlamında kullandıkları “Kam” sözcüğü, araştırmacılara göre en az 5. y.y.’dan bu yana yaşamaktadır.

Uygurlar (8. - 11. y.y.) da ise “Kam” sözcüğünün “din adamı” anlamında değil, büyücü, sihirbaz anlamında kullanıldığı bilinmektedir.

Uygurca’da “şaman”, “hastalıkları gideren, acıları dindiren, çılgınlıkları, saraları yatıştıran, hastalara ilaç yapan kimse” anlamında, “otacı” diye anılmıştır. Çin kaynaklarına göre, Kırgızlar’da şamanın adı Gan’dır. Altaylılar şamana Kam, kamların yönettikleri törenlere de "kamlama" demişlerdir. Moğolca’da şamanın karşılığı ise Böge’dir. Fakat Orkun yazıtlarında ve ele geçen Göktürkçe yazılı metinlerde ne “din adamı” anlamında, ne de “şaman” anlamında Kam sözcüğüne rastlanmadığı gibi, hiçbir belgede şamanlıkla ilgili açıklamalara rastlanmamıştır.

Bütün bunlarla birlikte, bozkırlar alanındaki dinsel inançların samanlığa bağlanması bir gelenek (alışkanlık) haline gelmiş ve Eski Türk dininin temel niteliğini oluşturduğunda bir hemfikir (görüş birliği) oluşmuştur. Buna etken, 19. y.y.ın ikinci yarısında özellikle Rus araştırmacıların Sibirya’da yaşayan Türkler arasında yaptıkları incelemelerdir.

Gerçek şamanlığın eski Türk topluluklarında görülen tanrılarla ve yer-su inançlarıyla ilgisi olmadığı görülmektedir. Bazı Rus ve Türk araştırmacıları (bu arada Ziya Gökalp) şamanlığı, Türkler’in islamdan önce bağlı oldukları din saymışlardır. Onlara göre günümüzdeki Yakutlar arasında varlığını sürdüren şamanlık eski Türkler’in de diniydi. Fakat daha yeni arştırmalar şamanlığın Türkler’e özgü olmayıp bütün Asya’ya yayıldığını ( Samoyedler’den Endonezya adalarına kadar ) ve Amerika kızılderili kültürlerinde de benzerlerine rastlanan bir sihir sistemi olduğunu göstermektedir. Eldeki tarih belgelerine göre birçok Asya halkında görülen samanlık Moğol istilasından sonra Türkler arasında yayılmıştır. Bundan önceki belgelerde Türk tarihinde şamanlıkla ilgili bir belge bulunmamaktadır. Bu yüzden Göktürkler’in dini samanlık değil, benzerine Çin’de ve Japonya’da rastlanan ikici ve uyumcu bir Gök-Yer dinidir.

Şamanlığın eski Türk topluluklarının diniyle bir ilgisi olmamasına rağmen, arada şaşırtıcı benzerlikler bulunması doğal sayılmalıdır. Şamanlığın temel özelliği, yayıldığı bölgelerdeki halkın ruh dünyasına kolayca uyarlanabilmesidir. Şamanlıktaki vecd (kendinden geçme), ruhun tanrılarla ilişki kurması konusunda eski Türk topluluklarında, doğada varsaydıkları gizemli güçleri adamakıllı istismar etmiştir. Bu durum, özellikle atalar kültünün, kartal inancının, demirciliğin ve at kurban etmenin şamanlığa özgü bir nitelik taşımasında görülür. Böylece şamanlık eski Türkler’in inançlar sistemini yavaş yavaş işlemeyi başarmış, zaman içinde bir “din” sağlamlığına ulaşmıştır.

Ahilik ve Kültür Tarihimizdeki Önemi

1 - Ahilik ve Kültür Tarihimizdeki Önemi

Ahilik, ister aslı Arapça olan “ahi”den, ister Türkçe “akı”dan alınmış olsun, her ikisinin de anlamı birbirine yakındır. Bir başka ifade ile bu iki kelime anlamdaştır. Birincisi kardeş anlamındadır. Bu anlamda birbirini gözeten, kardeşinin her türlü ihtiyaç ve durumunu göz önüne alan kişi; ister aynı ana babadan dünyaya gelen kimseler olsun, ister bu anlayışı benimsemiş, kendisine kardeş olarak seçmiş olduğu kimselerin bir arada yaşamaları şeklinde ortaya çıkmış olsun kardeşi için her türlü fedakârlığı göze aldığından birinci anlamıyla kardeştir. İkinci anlamda da; “akı” kelimesi, “eli açık, cömert, yiğit” anlamındadır. Anadolu’da tıpkı Türkçedeki “dakı”nın “dahi”ye dönüşmesi gibi, “akı”nın da “ahi”ye dönüşmüş olması muhtemeldir. Bunun için hem anlam yakınlığı, hemde anlayış ve yaşayış bakımlarından eski Türklerdeki “akılı”. Müslüman Türklerde Anadolu’da XIII. Yüzyıldan itibaren de “ahilik” tarzında devam etmiştir.

Ahiliğe mensup olanlara “ahi” dendiği gibi fütüvvet sahibi demek olan “feta” dendiğinide biliyoruz. Ahilerin tüzüğü olarak kabul edileb “Fütüvvetname”lerde; “ahi” ve “feta” hiç tereddüt edilmeden aynı anlamda kullanılmıştır. Onun için açıkça ifade etmek gerekirse, ahilik, Anadolu’da, Müslüman Türkler tarafından teşkilatlandırılarak yaşatılan bir müessesedir.Bu müessesenin ticari, ekonomik ve kültürel özellikleri yanında, toplumu ayakta tutan ve Anadolu’nun her yanına yayılan bir organizasyon olduğu görülmektedir. Nitekim, XIV. Yüzyılın ilk yarısında Anadolu’yu dolaşmış olan Kuzey Afrikalı Müslüman seyyah İbn Batuta, hemen her gittiği şehir ve köyde ahileri aramış, rahatlıkla söyleyebiliriz ki notlarında belirttiği yerlerin yüzde doksanında bulmuştur.1Bu kurumun asıl teşkilat olarak, şehrin esnaf ve sanatkârları arasında yaygın olması yanında halkın diğer kesimini de içine alan bir yapıya sahip olduğunu görüyoruz. Zira, ahiliğe mensup olanların bir araya geldikleri “Tekke” ve “Zaviye”ler, hem mensuplarının her gün bir araya geldikleri kültür ocakları, hem de o şehre ve köye dışarıdan gelmiş misafir ve yabancıların sığınaklarıdır.

Bu kültür ocakları aynı zamanda, genç üyelerinin eğitimlerini de üstlenmiş bir eğitim merkezidirler. Bu ocaklarda yetişen gençlere, her şeyden önce, kendisinden önce başkasını düşünme terbiyesi verilirdi. Daha da ileri gidilerek, İnsan sevgisi aşılanılırdı. Ahi zâviyelerinde işçi ve çırak konumundaki gençlerden başka, öğretmenler, müderrisler, kâdılar, hatipler, vâizlerle usta ve yöneticiler gibi şehrin ileri gelen olgun ve faziletli kimseleri de bulunurdu. Ya da zaman zaman buralara konuk olurlardı. Bunlar hem sohbetleri, hem de davranışları ile yetiştirici ve eğitici oldukları gibi, tekkenin mensubu olan gençler aynı zaman da kendi meslekleri ile ilgili bilgiler de öğrenirlerdi. Bu arada dolaylı olarak da, iş hayatını ilgilendiren, insanlarla münasebetlerini düzenlemede rol oynayan ve daha açıkçası hayat görüşünü etkileyip belirleyen bilgileri, bizzat görerek öğrenmeleri mümkündü.2

Zâviyelerde verilen bu teorik bilgiler arasında en önemli yeer, şüphesiz, zâviyenin şeyhinin bağlı bulunduğu tarikatın disiplinleri alırdı. Bunlar da zâten Fütüvvet-nâmelerde belirlenmiş kurallardı. Bu Fütüvvet-nâmeler, ahilerin günlük hayatını ve yaşayışlarını şekillendiren görüş ve düşüncelerini ihtiva eden eserlerdir. Bu eserleri okuyarak, onlar inanç esaslarına dair olan bilgileri alırlardı. Ahi zâviyelerine kabul olunanlar, ahi terbiyesini, ahilik meşrebinin gerektirdiği esasları, okuyarak, dinleyerek ve kardeş erlerle, öğretmen ahilerle birlikte yaşayarak, görerek alıyorlardı. Ve bu eğitim öğretim bütün hayatı kucaklıyordu.3

Refik Soykut: “Ahiler ve Ahilik; halinden memnun geleceğinden emin, inanmış ve yaralı işle yönelmiş mutlu kişilerin oluşturduğu bir esnaf kitlesi, güçlü ve yaygın bir orta sınıf yaratmış. Çağımızın, hasreti çekilen sanat, ticaret ve iş ahlakı yanında kooperatifçilik-sendikacılık-sosyal güvenlik-standart üretim-kalite ve fiyat kontrolü gibi başlıca sorunları asırlar boyu rahatlıkla ve başarı ile çözümlemiştir.”4 diyerek, Ahiliğin tarih içinde yerine getirdiği faaliyet anlamlarına karşılık günümüzdeki fonksiyonlarını bir cümle halinde ifade etmiştir. İş ahlakı her devirde ve her toplumda aranır. Peki, güvenirliliği, işini mükemmel yapmayı, işi ehline vermeyi ve kolaya kaçmadan, her şeyi kendi gücüyle, kendi alın teriyle, kendi bileğinin hakkıyla yapmayı gerektiren bu iş ahlâkı nasıl tesis ediliyordu?

İşinde hile yapan, mesleğini kötüye kullanan esnafın ahi teşkilatlarının Osmanlılardaki devamı olan loncadan çıkarılması, “kethüda” ve “ihtiyar heyeti” kararıyla olurdu. Loncadan çıkarılan bir kişi bir daha bu mesleğe dönemezdi. Esnaf yaptığı hile veya sattığı maldan hakkından fazla aldığı ücret oranında, ya meslekten çıkarılma ya da falakaya yatırılma cezasına çarptırılırdı.

Sağlıksız mal üretenlerin, kalitesine uyulmayan malların toplatıldığı esnaf aynı zamanda kendisi “yolsuz” ilân edilirdi. Yolsuz olanlarla, diğer esnaf ve müşteriler alışverişte bulunmazlar, böylece de ona uygulanan bu ambargo sonucunda da o kişi mesleğinde barınamazdı, tutunamazdı. Nitekim vesikalardan anlaşıldığına göre, bu türlü uygunsuz yola sapan esnafların hak ettikleri cezaları aldıkları görülmektedir. XVIII. Yüzyılda İstanbul’da bir esnaf, kılıç kabzasını abanoz ağacına benzeterek boyadığı ve abanoz ağacından yapılmış gibi gösterdiği için derhal meslekten çıkarılmış ve yolsuz ilan edilmiştir. Sattığı süte su kattığı için sütçünün birinin kuyuya sarkıtıldığını; bozuk kantar kullanan oduncunun altmış okkalık kantarı omzuna yükletilerek çarşı-pazar dolaştırıldığını; kötü pekmez sattığı için pekmez küpünün başına geçirildiğini tarihi belgelerde görmekteyiz.5

Ahiliğin kurucusu olarak kabul edilen Ahi Evran (1172-1262), esnaf ve sanatkarları bir birlik altında toplayarak, sanat ve ticaret ahlâkını, üretici ve tüketici çıkarlarını güven altına almak suretiyle, toplumda var olan politik ve ekonomik çalkantılar içinde onların yaşama ve direnme gücüne sahip olmaları sağlanmıştır. Burada, göz önünde bulundurulan çok önemli bir özellik vardır. Bu özellik, ahiliğe bağlı olanların, mensup oldukları medeniyetin unsurlarını ve özelliklerini kendi hayatlarında temsil etmiş olmalarıdır. Bu medeniyet de İslam medeniyetidir. İslam medeniyetinin insana verdiği değeri kavrayan ahilik müntesipleri, sadece dış görünüşteki temizliği değil, aynı zamanda, ruh zenginliğinin kazandırdığı iç temizlik ve ruhî enginlik gibi yüce insani değerleri de hem kendi hayatlarında uygulamış, hem de bu konuda başkalarına örneklik etmişlerdir. 

2 - I. Ahi Kültürünün Teorik Kaynakları

Ahi zaviyelerinde verilen teorik bilgiler arasında en önemli yeri şüphesiz, zâviyenin şeyhinin mensup olduğu tarikat zümresinin uyguladığı ve öğrettiği tarikat disiplinleri alırdı. Bunlar da, yukarıda da belirttiğimiz gibi, zaten “Fütüvvet-nâme”lerde yer alan daha çok ahlâki kurallar ve psikolojik öğretilerdi. Bu kurallar, İbn Batuta’nın Seyahatnâme’sinde de haber verdiği gibi, tekke ve zaviyelerde okunan kitaplarda yazılı kurallardır.

Nitekim, Çobanoğlu’nun Fütüvvet-nâmesi’ndeahi zaviyelerinde “Türkçe Fütüvvet-nâme”lerin okunduğunun açıkça ifade edildiğini6 görmekteyiz. Onun için ahilerin aldıkları kültürlerinin hangi temel esaslara dayandığını anlamak için öncelikle, zâviyelerde okunan ve dinlenen Fütüvvet-nâmelerin muhtevaları hakkında bilgi sahibi olmak gerekir. Biz burada bir iki örnekle yetineceğiz:

a) Fütüvvet-nâmelerin Muhtevası:

Harputlu Nakkaş İlyasoğlu Ahmet’in “Tuhfetü’l- Vasâya” adlı fütüvvet-nâmesinde, fütüvvet şartlarının neler olduğunu özetle şöylece ifade edilmiş bulunmaktadır.

“Fütüvvet’in şartlarından biri; namazı bırakmamaktır. Hayâ da fütüvvetin şartlarındandır. Dünyayı, insanı kendisine bağlayan şeyleriyle birlikte terk etmek de bunlardandır. Dünyayı, insanı kendisine bağlayan şeyleriyle birlikte terk etmek de bunlardandır. Tanrı’nın nehyettiği şeylerde nefis dileğine aykırı harekette bulunmak ve Tanrı’nın taatine (tanrı’ya itaatte) rağbet göstermek de fütüvvet şartlarındandır. Helâl kazanç da fütüvvet şartlarındandır. Fütüvvet şartlarından biri de; ihvandan (kardeşlerden) muhtaç olanlara malını bağışlamak, onlara yumuşaklıkla davranmak, onlar güzel sözle bile olsa ihsân (iyilik) ve kerem etmektir. İyiliğ buyurmak, kötülükten sakındırmak da fütüvvet şartlarındandır.7

Fütüvvet ile mürüvvet ahiliğin ilkelerindendir. Bu ilkeleri bir arada ele alan fütüvvet-nâmeler, okuyanları eğittikleri gibi, o toplumun kültürel hayatının oluşmasında da rol oynarlar. Bunun için kaleme alınan fütüvvet-nâmelerin bir kısmı aynı anlama gelen “mürüvvet” kelimesi ile de isimlendirilmiştir.

Nitekim bir başka fütüvvet-nâmenin sadece konu başlıklarını gözden geçirsek, bu türden olan bir fütüvvet-nâmenin içeriği hakkında yeterli bilgiye sahip oluruz. Biz burada, kırk bir bâbtan ibaret olan Aliyyü İbnü’l-Hasan İbn Ca’deveyh’in “Kitabü Mirâti’l-Mürüvve” adlı fütüvvet-nâmesinin konu başlıklarını sıralamakla yetineceğiz.

“1. Mürüvvetin lafzı anılmaksızın Kur’ân’da zikredilişi, 2. Mürüvvet hakkında ve fütüvvet manalarına ait söylenen sözler, 3. Mürüvvet hakkında padişahların sözleri, 4. Vezirlerin sözleri, 5. Akıl ve akılı kişinin mürüvveti, 6. Güler yüzlü tatlı söz, 7. huy güzelliği ve bu hususa ait şeyler, 8. cömertlik, bağış ve bu husustaki mürüvvet, 9. “Evet” demenin öğülüşü, “hayır” demenin yerilişi, 10. Cömertliği öğüş, “nekesliği” (pintilik) yeriş, kınayış, 11. İyilik ve bu husustaki mürüvvet, 12. İstemeden bağışlama ve mümini sevindirme, 13. İyiliği sevme ve bu husustaki mürüvvet, 14. Va’de vefa ve iyi söz söylemek, 15. .ehline (ailesine ve yakınları ile emrinde olanlara) ve müstahak olanlara iyilikte bulunmak, 16. İyiliği hemencecik yapmak ve bu hususta mürüvvet, 17. Kullarla ve hizmetçilerle iyi geçinmek, 18. İyiliğe karşılıkta bulunmak ve şükretmek, 19. İnsanlarla iyi geçinmek, onlara yumuşak davranmak, suç işlerlerse özürlerini kabul etmek, 20. Affetmek, suçtan geçmek ve bu husustaki mürüvvet, 21. Güzel koku sürünmek ve bu husustaki mürüvvet, 22. Elbise ve buna ait mürüvvet, 23. Yemek, içmek mürüvveti, 24. Nikah ve kadınları evermek, 25. Kadınların mehri, 26. Büyüklerle, ulularla sohbet, 27. Ağır kişilerle ve aşağılık adamlarla sohbetten kaçınmak, 28. İhvâna (dost ve kardeşlere) bağış, 29. Halkın geçip gidişi; nerede o gidenler? 30. İçki ve içki müptelalarını kınayış, içmemekteki mürüvvet, 31. Kerem ve cömertlik, 32. Kanatın yüceliği ve tamahı terk ediş, 33. Nâmahreme bakış ve onlardan göz yumuş hakkında söylenen sözlerle bu husustaki mürüvvet, 34. Ziyafet, ziyafetin fazileti ve ziyafet verene ait ziyafet mürüvveti, 35. Büyükler, yüceler ve mürüvvetleri, 36. Hediye ve bu husustaki mürüvvet ve mertebeleri, 37. Latife, latife ederken kötü söz söylememek, 38. Anılması kötü, söylenmesi çirkin sözlerin fenalığı, 39. İnsanların sınıfları ve mertebeleri, 40. Fütüvvet ve fütüvvete ait sorulara verilen cevaplar, 41. Dua ve güzel dualarda söylenen sözler.”8

İnsanların terbiyelerinden tutunuz da insanların birbirlerine karşı davranış biçimlerine kadar, yerine göre toplumda sevgiyi, hoş görüyü ve uzlaşmayı sağlayacak tutum ve davranışları öğreten, telkinde bulunan bu tür eserler, ahiliğin ilkelerini ortaya koydukları gibi, toplumları da şekillendirip, yoğurmaktır. Bu durum da, okunan ve okutulan bu tür eserlerin, ahi zaviyelerinin, bu kültür ocaklarının Türk toplum hayatındaki önemini ortaya koymaları bakımından son derece önemli bir yeri olduğunu göstermektedir.

b) Fütüvvet-nâmelerde Toplum hayatına yönelik kurallar

Fütüvvet-nâmelerde sadece insanların birey olarak, fert olarak ruhi hayatlarını, manevi dünyalarını zenginleştirici, olgunlaştırıcı bilgiler bulunmamaktadır. Zira, fetâsahibi bir kişinin olgun ve kâmil bir kimse olabilmesi için içinde yaşadığı toplumla barışık olması gerekir. İşte fütüvvet-nâmelerde, bir kimsenin toplum hayatında dikkat edeceği birtakım kurallarada yer verildiğini görmekteyiz. Hattâ, bu kimselerin giyim kuşamlarından, gerek fert olarak, gerek toplum içinde bulunduğu zamanlardaki davranışlarına kadar, yeme içme gibi tabiî ihtiyaçlarına kadar bütün hayatı kucaklayıcı hususlarda da bazı bilgilere ve kurallara rastlanmaktadır.

3 - II. Ahiliğin Uygulamaya Yönelik Kültürel Faaliyetleri

Ahiler zaviyelerin toplu olarak çeşitli faaliyetlerde bulundukları gibi, günlük hayatın gereği olarak da iş hayatını da çok zaman bir arada yürütmektedirler. Bu bakımdan gerek ibadet eğitimi ile ilgili, gerekse mesleki hayatları ile ilgili bilgi ve kültürlerini de bu ocaklarda edinmektedirler diyebiliriz. Nitekim, ahiliğin günlük hayata yansımalarını bize çok belirgin bir biçimde aksettiren kaynaklardan biri olan İbn Batuta’nın Seyahatnâmesi, bu konuda, önemli bir kaynak durumundadır.

a) İbadet Eğitimi

Kuzey Afrikalı Müslüman gezgin İbn Batuta’nın eserinden öğrendiğimize göre, ahi zâviyelerinde günlük ibadetler müştereken yapılmaktadır. Meselâ namaz vakitlerinde eğer zâviyede bulunuluyorsa, vakit namazı cemaatle kılınıyor, Gerek namaz sonrasında gerekse başka vesilelerle Kur’ân okunduğunu belirten İbn Batuta, aynı zamanda okunan Kur’ân’ın dinlenildiğini ve okuyucu olarak hâfızların da mevcut olduğunu kaydetmektedir.

Fütüvvet-nâmelerden öğrendiğimize göre zâviyelerde Kur’ân öğreniminede önem verilmektedir. Zirâ, zâviyede bulunanlara dini hayata için gerekli Kur’an bilgileri daha başlangıçtan itibaren öğretilmektedir. Bizzat kendileri okudukları gibi, dinleyerek uygulamada yapmış oluyorlardı. Nitekim, İbn Batuta’nın verdiği bilgilerden, hemen her zâviyede namazdan sonra Kur’an okuma geleneğinin var olduğu anlaşılmaktadır.10

Ayrıca zâviyelerde mensup olunan tarikatın gerektirdiği zikir ve ibadetin de yapıldığını gösteren bilgileri, yine hem seyahatnâmede, hem de Fütüvvet-nâmelerde bulmaktayız. Bu durumda bize, ahilik kültüründe, dini-tasavvufi hayatla, toplumun iktisadi yapısı arasında çok sıkı bir bağlılık olduğu görülmektedir. Nitekim, fütüvvet-nâmelerde iş ahlakına dair çok yönlü öğüt ve tavsiyelerle doğrudan insanların iş hayatına yönelik bilgi ve kurallarada yer verildiği görülmektedir.11

Bu öğüt ve tavsiyeler arasında, insanların haklarını gözetmek, yaptığı işi sağlam yapmak gerektiği, yaptığı işlerde iş ahlâkına uygun davranmak, müşteriye iyi muamelede bulunmak, onun her türlü hakkını gözetmek, ev ve iş komşuları ile de iyi geçinerek, onların da haklarına riâyet etmek gibi toplum hayatının birçok kuralları aynı zamanda bir ibâdet kabul edilerek uyulması isteniyordu. Bu kurallar ibâdet aşkıyla dikkat edilmesi tavsiye olunuyordu.

b) Günlük Hayatın Diğer Yönleri İle İlgili Eğitim ve Faaliyetler

Ahi zaviyelerinde okunan fütüvvet-nâmelerden öğrendiğimize göre, buralarda yemek pişirme gibi mutfak kültürü ile ilgili bilgilerin de öğretildiğini görmekteyiz. Özellikle de gelen yerli ve yabancı misafirlerin ağırlanmaları için sofra adabına dair bilgiler de bulunmaktadır. Bu kuralların başında temizliğe önem verilmesi gerektiği belirtilen Necm-i Zerkûb’un “Fütüvvet-nâme”sinde, sofra kurmakla ilgili ayrıntılı bilgiler arsında bu hizmeti yerine getirecekleri bilmeleri gereken kuralların da açıklandığı görülmektedir. Bu arada yemek yiyenlerin de uymaları ve bilmeleri gereken kurallardan da söz edilmiş olması, toplum hayatındaki görgü kurallarının nasıl öğrenildiğini göstermesi bakımından ilgi çekicidir.12

Zâviyelerde, ahiler ve diğer mensuplarının oyun oynama, çalgı çalma ve türkü söyleme gibi gerek mûsiki kültürü, gerekse eğlence hayatlarına dair bilgiler aldıklarını yine fütüvvet-nâmelerde verilen bilgiler arsında görmekteyiz.13

Bu ve benzeri konularda, ahilikle ilgili kaynak eserler incelendiğinde daha birçok kültür unsurunun, bu kültür ocaklarında var olduğu görülecektir. Bu alanda verilen veya edinilen bilgiler ve kurallar, hayatın içinde, insanlar için gerekli bilgilerdir. Burada şu noktaya dikkat etmek gerekir ki bu bilgilerin tamamı kitabî, yani yazıya, öğretime dayalı bilgiler değildir, aynı zamanda uygulamaya yönelik, hayat tarzı ve tavrının gereği olarak görgüye dayalı bilgilerdir.

4 - Sonuç

Bu durumda bize, ahi ocaklarının her yaş ve her sınıftaki insanların eğitildikleri birer kültür ocakları olduklarını ortaya koymaktadır. Bu kültür ocakları, Anadolu Türk toplumunun hem dini ve ahlaki kurallara bağlılıklarının ruhlarını beslerken, hem de toplum hayatını düzenleyen kurallara bu insanların nasıl uyacaklarını da hem öğretmiş, hem de göstermiş oluyorlardı. Böylece, toplum halinde yaşayan insanların birbiri aralarındaki uyumu nasıl sağlayacaklarını, huzur ve sükun içinde nasıl yaşayacaklarını da görmüş oluyorlardı.

İslam medeniyetinde insanî değerlerin Anadolu’daki temsilcileri olarak tarih sahnesinde üzerlerine düşen rolü başarı ile sürdürüp, hem çağdaşlarına, hem de daha sonraki asırlarda gelen insanlara örneklik etmiş olan ahilerin oluşturdukları sosyal ve kültürel yapılanma ile ortaya çıkan bu teşkilatların, tarihdeki önemli rolünü tekrarlayıp durmak bizim için bir övünme vesilesi olmalıdır. Geri kalmışlığımızın sebebini nasıl, geçmiş tarihimize yüklemek doğru değilse, geçmişimizdeki mükemmel örneklerle sadece övünmekle yetinmek de ilerleyebilmemiz ve başarılı olabilmemiz için yeterli değildir. Tarihimizde vardı diyerek, bugün iş ahlâkımızı sorgulayamıyorsak, tarihimizdeki değerlerin kıymetini bilmiyoruz demektir. Tarihimizi öğrenmek ve gelecek nesillere de öğretmek bunun için gereklidir.

Günümüzde, geçmişle gelecek arasında kurulacak köprüler, hem geçmişteki üstün ve yüksek medeniyetimizi daha iyi tanımamıza yardımcı olacak, hem de bu medeniyetimizde var olan birçok kurumun çağın gereklerine uygun olarak aktarılması yolunda gençlere yeni çığırlar açacaktır. İşte bu bakış açısından ahiliğe ve onun yazılı kaynaklarındaki Fütüvvet-nâmelere daha ciddiyetle eğilmek gerektiğine inanan kuşakların yetişebilmesi için, her şeyden önce bu ve benzeri kurumların kültür hayatımızdaki yerleri ve önemleri ciddiyetle ortaya konmalıdır. Bu durum, öncellikle, insanlarımızı ve gençlerimizi, bilmediğinin düşmanları olmaktan kurtaracak, daha sonra da, toplumumuzun önemli kültür taşlarından biri olarak tanıyacakları bu ocakların yapılanmasından yararlanarak gelecekte daha iyilerini yapabilme azim ve irâdesini ortaya koyacaktır.

Kaynak: ÇUKUROVA ÜNİVERSİTESİ TÜRKOLOJİ ARAŞTIRMALARI MERKEZİ